Мотив инцеста в исторической перспективе

Предлагаемые вниманию читателя заметки – попытка проследить общие особенности эволюции одного из мотивов, встречающегося в разных сферах культуры с древних времён вплоть до нашей эпохи. Мы не претендуем на абсолютно полную реконструкцию и исчерпывающую обстоятельность описания его исторического бытования. Наша цель – дать лишь беглый очерк развития мотива, каким он видится нам.

                                                           ***

            Античность – это колыбель, прародина современной западной культуры. Это та эпоха, без которой немыслимо существование форм жизни и менталитета, присущих Западу. Древняя Эллада и сменивший её Рим, многое перенявший у завоёванных греков – погибший мир, значительная часть наследия которого безвозвратна утрачена. Но то относительно немногое, что дошло до последующих европейских поколений и сохраняется по сей день, содержит истоки дальнейших культурных поисков и феноменов, определяющих сознание и самоидентификацию всех тех, кто соотносит себя с западной цивилизацией. К рухнувшей Античности на протяжении веков постепенно возвращаются западные формы общественного сознания, такие как философия, искусство, политика и т.д. Временами стремление возродить идеалы ушедшего прошлого проявляется с особою силой.

            Один из культурных феноменов Античности, о котором мы имеем более-менее чёткое представление, - греческая драматургия. Она представлена такими жанрами, как трагедия, комедия и «сатирова драма». Вопрос о происхождении греческой драмы до сих пор не решён окончательно, так как не осталось прямых исторических сведений о начальном периоде её образования. Но в науке давно уже самой распространённой точкой зрения на генезис её является представление о её рождении из религиозных обрядов, посвящённых богу Дионису. В пользу этого говорят многие факты. Отметим хотя бы то, что драматические представления проходили только в дни празднеств, посвящённых повелителю опьянения и восторга.

            По своим содержательным элементам трагедия и комедия антагонистичны. Можно сказать, что они связаны между собой симметрией зеркального типа. В своём общем, высшем, если угодно, глобальном содержании трагедия представляет собой действо о пути человека к гибели, к смерти; комедия же, напротив, - это действо о пути человека к жизни. Трагедийный герой по мере развития действия последовательно лишается всего, что у него есть (чаще всего и самой жизни); положительный же герой комедии (протагонист) по ходу сюжета приобретает то, чего он был прежде лишён. Древнегреческая трагедия ассоциируется с именами трёх аттических гениев: Эсхила (525-456 гг. до н. э.), Софокла (496-406) и Еврипида (Эврипида) (484-406); комедия представлена именами Аристофана (около 445-385) и Менандра (343-292) (у него сохранилась полностью единственная комедия: «Ворчун» («Мизантроп»), найденная и опубликованная в середине прошлого века; остальные его творения дошли лишь во фрагментах). В «сатировой драме» сочетались жанры комедии и трагедии, но, как видно по единственному сохранившемуся полному образцу этого типа пьес, «Циклопу» Еврипида, там всё же преобладал элемент комический. Из античных трагедий самая совершенная – «Царь Эдип» Софокла. Она была поставлена около 428 года до н.э. Уже в конце жизни трагик написал её продолжение – «Эдип в Колоне» (эта драма была поставлена после смерти автора). Именно эти две трагедии сделали миф про Эдипа всемирно известным, представив наиболее репрезентативную его обработку посредством искусства.

            История Эдипа, по неведению убившего своего отца, вступившего в брак с матерью, который принёс потомство, а позже узнавшего обо всём – одна из самых страшных и мрачных в античной мифологии (при том, что сама эта мифология особой мрачностью не отличается). Этот миф, известный уже во времена Гомера (правда, в несколько иной, более мягкой версии), сильно впечатлил самого Софокла. Софокл вошёл в историю как человек чрезвычайно религиозный, не принимающий попыток поставить существование богов под сомнение, а тем более богохульства. А данный эпизод фиванского мифологического цикла давал сильный повод усомниться в справедливости богов. Ведь субъективно Эдип, как следует из канвы мифа, - невиновен: он не знал, что совершает чудовищные преступления. А невиновный человек не должен подвергаться каре. Софокл долго и мучительно рассуждал над вопросом: могут ли боги карать невиновных? Во второй своей трагедии, посвящённой судьбе Эдипа, под конец жизни, он разрешил сложную дилемму. В финале «Эдипа в Колоне» великий преступник, ставший дряхлым старцем, жаждущий смерти, получает от богов успокоение. Он умирает в мире. Понимание Софоклом мифа следующее: Эдип совершил преступления по неведению, но этот факт не отменяет того, что они поколебали сам фундамент бытия. Если преступление невольного отцеубийцы и кровосмесителя оставить без кары, то его чудовищные деяния могут рано или поздно стать нормой, и это приведет к крушению мировой гармонии. Сам Эдип понимает это, ибо наказание его, по существу, исходит от него самого: он сам ослепляет себя, добровольно становится изгнанником. Его самонаказание – восстановление поколебленных основ мироздания.

            Исследователь С. С. Аверинцев в статье «К истолкованию символики мифа об Эдипе» предложил оригинальную интерпретацию мифа и главного его мотива. Он показал, что в контексте культурной традиции Античности инцест мыслился как получение доступа к сакральным, запретным знаниям. Кровосмешение было также способом самообожествления как основная форма переступания общечеловеческих моральных норм. Но великая мудрость Эдипа была направлена на внешний мир, самого же себя он не понимал. Самоослепление его символизирует отказ от внешнего знания и устремление взора вовнутрь себя. Такой взор в античной философии маркировался как куда более ценный.

                                                           ***

Европейское Средневековье было эпохой, в силу разных причин радикально порвавшей с Античностью. Но в средневековых литературе и фольклоре мотив инцеста представлен широко. Хотя он, конечно, не связан с аналогичным мотивом в почти целиком утраченном прежнем культурном наследии. В. Я. Пропп, великолепный исследователь фольклора в советской науке, в своей статье «Эдип в свете фольклора», дал точную классификацию сюжетов, связанных с инцестуальным мотивом. Что важно, данный мотив известен всем европейским народам. Пропп выделил четыре типа сюжетов о кровосмесителях (они названы по именам героев-преступников):

1. «Андрей Критский»

2. «Юда»

3. «Григорий»

4. «Альбан»

Мы не будем давать их подробное описание. Скажем только, что они частично перекликаются с классическим греческим мифом, но во многом от него отличаются. Эти сюжеты имеют уже иное смысловое наполнение, обусловленное христианским мировоззрением, господствовавшим тогда. Материал историй о кровосмесителях был подчинён богословской триаде «грех – покаяние – спасение». Истории эти служили апологией раскаяния, которое показывалось как нечто всесильное, способное спасти даже чудовищно падшего человека, а также иллюстрацией безграничности божьего милосердия. При этом стоит добавить, что в фольклоре больше распространена была иная их интерпретация: инцест мыслился как явление чрезвычайное по своей чудовищности, колеблющее основы бытия (это, безусловно, очень близко к трактовке древнегреческого мифа, данной Софоклом). Поэтому невольные преступники в финалах фольклорных текстов, как правило, гибнут, иногда с последующей метаморфозой. Знала фольклорная традиция и предотвращение инцеста.

                                                           ***

            Кино первоначально было продолжением театра. Но, быстро развиваясь, оно выработало свой особый язык, что сделало его уникальным. Кино, безусловно, в наше время для большинства привлекательнее театральных постановок. Это, конечно же, не значит, что появление кинематографа убило театр – новое не обязательно целиком вытесняет старое, часто оно лишь делает нишу, занимаемую им, меньше.

            Драма среди родов литературы – явление уникальное, пограничное. Если лирика и эпос предназначены только для прочтения, то драматические произведения создаются специально для последующей визуализации. Формально являясь произведениями литературы, использующими литературные средства художественного выражения, они в то же время устремляются за пределы текста. Существуют и так называемые «драмы для чтения» (самая известная из них – «Фауст» И. В. Гёте), изначально не претендующие на постановку, но это исключения из общего правила, не такие уж частые. Как уже говорилось, кино имеет в своём арсенале намного больше возможностей, чем театр. Поэтому, когда мы имеем дело с экранизацией пьесы, перед нами творческий продукт с особой спецификой. Кинематографическая техника позволяет серьёзно расширить декорации драматического текста. Использовать эти большие возможности или отказаться от них – зависит от постановщика. Известно, например, что А. Хичкок, экранизируя пьесы, не стремился раздвигать их хронотоп, создавая камерные кинокартины.

            Трагедия Софокла как самая совершенная в античной драматургии не могла быть обойдена вниманием кинематографистов. В 1960-е годы за экранизацию её взялся выдающийся итальянский режиссёр Пьер Паоло Пазолини. Картина «Царь Эдип» («Edipo re») совместного производства Италии и Марокко вышла на мировые экраны осенью 1967 года. Позже, кстати, Пазолини экранизировал другую античную трагедию – «Медею» Еврипида. Также он планировал перенести на экран трилогию Эсхила «Орестея», местом событий сделав Чёрную Африку; замысел этот так и остался нереализованным. Но нас, конечно же, интересует именно «Царь Эдип».

            Фильм Пазолини является очень вольной интерпретацией античной драмы, сильно расширившей границы первоисточника. Это становится особенно заметным и в связи с тем, что греческий театр, даже во время наивысшего своего развития, был весьма примитивен (примитивен, конечно же, в техническом плане, но никак не в содержательном). На содержание картины, вне всякого сомнения, повлиял фрейдизм – одно из самых популярных и скандальных учений XX столетия (психоанализ свои термины «эдипов комплекс» и «комплекс Электры» сделал широко известными, стимулировав новый всплеск интереса к содержанию античного мифа). У фильма своеобразная композиция: первые минуты зритель видит действие, происходящее в современности, потом оно переносится в условную древность, в финале мы вновь наблюдаем современные пейзажи. В начале виден своеобразный конфликт между отцом и сыном: они «сражаются» за женщину - жену и мать. Младенец нуждается в матери, это естественная потребность, а мужчина со страстью тянется к возлюбленной. Бессознательный конфликт у Пазолини приобретает вполне осязаемое воплощение: отец заходит в комнату, где в постели лежит мальчик, и со злостью хватает испуганного ребёнка за ноги, сжимая их… Затем разворачивается уже классическая фабула древнегреческого мифа. Очень своеобразна та «древность», что показана Пазолини: в ней практически ничего нет от Античности, что подчёркнуто и природными пейзажами, и одеждами людей, и архитектурой. Пазолини воспроизводит скорее исторический колорит древнемесопотамских цивилизаций. Эдип странствует и живёт в мире причудливой, даже психоделической пустыни (часть фильма снималась на марокканской территории). Необычно показана встреча Эдипа со Сфинксом. В фильме нет никаких загадок, Эдип просто убивает страшное существо, справедливо предрекающее ему несчастья. Стоит отметить в картине и многочисленные эротические сцены, не особо откровенные, но исполненные чувственности.

            Одно из расхождений фильма Пазолини с трагедией – момент осознания Иокастой страшной правды. Это происходит в фильме во время её игры с прислугой в саду. Правда уже фактически была известна ей, но старательно отвергалась в сознании. Однако вечно это продолжаться не могло, и внезапно произошло окончательное, бесповоротное понимание чудовищной истины. Кинематографический приём психологизации – лицо героини, показанное крупным планом. После этого царицу мы видим уже добровольно лишившей себя жизни, в петле.

            Вот что пишет о данном фильме киновед и критик С. Кудрявцев (книга «3500 кинорецензий»): «Фильм «Царь Эдип» занимает одну из ключевых позиций в творчестве выдающегося итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини, знаменуя его переход к более условному, мифологическому, культурологическому кинематографу. Наряду с предпринятым «путешествием» вглубь веков и иных культур, к первоистокам цивилизации, Пазолини погружается и в собственную память, тайники души, подвалы подсознания. Легенда об Эдипе, который, совсем не зная того, убил своего отца и женился на собственной матери, сопоставляется даже не с воспоминаниями, а с некими представлениями-прозрениями автора о периоде младенчества, когда помимо воли, подспудно закладывалась вся его судьба, будущая жизнь, мотивы поведения, склонности и пристрастия».

                                                           ***

            В начале 2013 года вышел американский фильм «Муви 43», наделавший шуму. Эта картина представляет собой киноальманах, над которым работало тринадцать режиссёров и где задействованы известнейшие голливудские актёры, такие как Х. Джекман, К. Уинслет, Н. Уотс, Р. Гир, У. Турман, Х. Берри и др. Жанр фильма – комедия. Однако это вовсе не заурядная проходная комедия. «Муви 43» носит провокационный, эпатажный, шокирующий характер, создавая дешёвый, но действенный эффект, потрясающий тех, кто не верит в то, что подобное может быть показано в отнюдь не маргинальной ленте. Именно такая специфика вызвала у зрителей и критиков шквал эмоций и крайне неоднозначную реакцию на фильм. Хронометраж «Муви 43» забит грязью, пошлостью, непристойностями и прямолинейными грубыми шутками. Как киноальманах фильм имеет фрагментарную композицию, представляя собой набор короткометражных историй, иногда оригинальных, иногда откровенно неудачных и скучных, нанизанных на общую канву.

            Магистральный сюжет фильма таков. Двое братьев-подростков выкладывают в Интернет ролик, на успех которого возлагают большие надежды. Но никто из пользователей не обращает внимания на их опус. Внезапно, к великой радости братьев, видео их набирает огромное множество просмотров. Однако сейчас же выясняется, что это розыгрыш младшего ребёнка в семье, маленького компьютерного гения. Он искусственно «накручивает» братьям число просмотров. Старшие простить такой обиды не могут и составляют жестокий заговор: отвлечь внимание противного братца, выкрасть его ноутбук и загрузить на него тайком порнографические ролики с вирусами. В качестве «приманки» они используют выдуманный ими «Муви 43» - якобы запрещённый во всех странах («даже в Амстердаме»), тщательно скрываемый ото всех фильм, предлагая младшему найти его. Под этим предлогом его завлекают к другому компьютеру, вынудив оставить ноутбук без присмотра. Поиски этого мифического «Муви 43» и идут всю ленту, по ходу его поисков воспроизводятся короткометражные истории. Выясняется, что этот фильм существует на самом деле, за ним начинают охотиться некие странные личности, готовые пойти очень далеко, появляются те, кто предупреждает об опасности поисков… Один из старших братьев крадёт в это время ноутбук младшего и загружает туда вредоносный контент. Не желая лишать себя удовольствия, он смотрит особенно «горячий» порно-ролик и мастурбирует. Ближе к финалу дети вдруг получают запись с предупреждением от младшего, сделанную в будущем. Там изображён мир после глобальной катастрофы. Младший рассказывает, что «Муви 43» - страшное оружие, активизация которого привела к разрушению мировой цивилизации. Он из будущего обращается в прошлое, призывая предотвратить катастрофу, пока ещё не поздно. В видео показана их семья, причём тот парень, что украл ноутбук и загрузил туда порно с вирусами, в мире будущего отчего-то превратился в беспомощного «овоща», всё время повторяющего одну фразу: «Прости меня, мама». Он не может понять, в чём дело, почему в будущем должен стать таким. Ответ на его вопрос приходит неожиданно. И он страшен. Мать мальчиков заходит в комнату и говорит о том, что собирается уйти из дома по делам. По шортам на ней онанист определяет, что в порно снималась именно она, и он мастурбировал, глядя на собственную мать. Это открытие повергает его в ужас, он теряет рассудок и начинает лепетать, прося у неё прощения… Так древний мотив инцеста обыгрывается в современном фильме.

            «Муви 43» - одно из детищ массовой культуры, которая безраздельно господствует в наше время над умами большинства (его провокационность, нарочитая грубость служит лишь способом большего привлечения внимания, а следовательно, и доходов). Массовая культура характеризуется простотой, «удобоваримостью», воздействием на простейшие эмоциональные реакции. Мотивы, некогда обладавшие большой сложностью и богатством содержания, она сильно упрощает, делая их доступнее, но и примитивнее. Обыгрывание темы инцеста в данном фильме – очень хороша иллюстрация этого. Как это воспринимать? Как факт наличной действительности. Человек оценивает все явления мира по шкале «хорошо - плохо», но явления эти сами по себе нейтральны.

            Культура не статична, её жизнь предполагает движение, вечные изменения. Изменения происходят, конечно, не только количественные, но и качественные. Мотивы переосмысляются, получают иную окраску. Бытование инцестуального мотива едва ли завершено. Любопытно, какое смысловое наполнение он ещё получит в будущем? Может быть, оно снова станет более сложным и интересным?