"Истоки постмодернизма, краткая история авангарда"

ПОСТМОДЕРНИЗМ И ВСЕ-ВСЕ-ВСЕ

Говоря о трактовке такого термина, как «постмодернизм», учёные-исследователи подразумевают различные определения данного понятия, среди которых выделяются две основные диаметрально различные концепции:

1.Историческая интерпретация термина «постмодернизм» («исторический постмодернизм»), в соответствии с которой данное явление рассматривается в узком смысле, как положение современной массовой культуры (в равной степени затронувшее литературу, живопись, кинематограф, музыку, архитектуру, политику, философию и т. д.), берущее свою основу в культурных тенденциях второй половины ХХ века;

2.Трансисторическая интерпретация («трансисторический постмодернизм»), при которой суть явления рассматривается уже вне рамок исторического контекста. И, действительно, существует целый ряд произведений различных авторов (включая работы ведущих мастеров Средних Веков и Эпохи Возрождения), которые, даже формально не соответствуя хронологическому критерию, де факто могут рассматриваться в качестве модернистов и постмодернистов своих эпох в соответствии с их творческими приёмами и беспрецедентным новаторством техники.

В большинстве случаев речь, как правило, идёт о первом («историческом») значении термина, но в настоящее время многие ведущие специалисты — включая недавно умершего классика современности, постмодерниста, литературоведа, семиотика и медиевиста Умберто Эко — стали убеждёнными приверженцами второго, «трансисторического» подхода.

В соответствии с трансисторической трактовкой Умберто Эко, «постмодернизм» представляет собой механизм смены одной культурной эпохи другой, которая всякий раз неизбежно приходит на смену «авангардизму» («модернизму»).

Наиболее характерными признаками постмодернизма в литературе, выведенными американским литературоведом Ихабом Хассаном в 80-е годы ХХ века, являются:

1. Интертекстуальность (цитатность, пародирование и самопародирование, межтекстовая связь);

2. Экспериментальность (пастиш, метапроза, фабуляция, использование устоявшихся форм в нетрадиционном ключе);

3. Чёрный юмор, ирония и самоирония.

4. Переосмысление элементов культурного прошлого (деканонизация, плюрализм, моральный релятивизм);

5. Многоуровневая структура текста (гипертекст, множественность смысловых пластов);

6. Игровое начало (симулякры, принцип сотворчества читателя);

7. Принцип ризомы (фрагментарность, неопределённость, недосказанность, ведение нелинейного повествования);

8. Жанровый и стилевой синкретизм (эклектичность, гибридизация литературных форм и направлений, нерасчленённость различных видов культурного творчества);

9. Карнавализация (принципы «авторской маски», «смерти автора», «двойного кодирования», работа на публику, провокационность).

1917 г. — немецкий писатель, философ-эссеист Рудольф Панвиц впервые употребляет термин «постмодернизм» в своей работе «Кризис европейской культуры».

1934 г. — литературовед Де Онис употребляет термин «постмодернизм» в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» для обозначения реакции на модернизм.

1947 — британский историк, философ и культуролог Арнольд Тойнби рассматривает термин «постмодернизм» в культурологическом значении, интерпретируя его в своей книге «Постижение истории» как «явление, символизирующее закат западного господства в религии и культуре».

1971 — американский литературовед и писатель Ихаб Хассан впервые употребил термин «постмодернизм» применительно к литературе, рассматривая постмодернизм в качестве самостоятельного литературного направления.

Представляя собой так называемое «искусство кризисной эпохи», постмодернизм не только противопоставляется модернизму, но также выступает его преемником.

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания преимущественно узкого круга лиц, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Данная мысль наглядно изложена Умберто Эко: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».

Но любое течение позиционируют в сопоставлении с предшествующим. А что же, в таком случае, есть модернизм?

«Модернизм», в его наиболее традиционном историческом значении, представляет собой совокупность художественных направлений в искусстве конца ХIХ — середины ХХ века.

К наиболее значимым модернистским течениям относятся: «фумизм»; «фовизм»; «кубизм»; «футуризм»; «абстракционизм»; «модерн» (не путать с «модернизмом»); «супрематизм»; «экспрессионизм»; «минимализм»; «дадаизм»; «импрессионизм»; «конструктивизм», «сюрреализм» и другие.

Многие течения авангарда обладают своими частными подвидами (например, «постимпрессионизм» и «неоимпрессионизм» проистекают из «импрессионизма»), а результатом «перекрёстного опыления» базовых и производных течений различных школ стало появление всевозможных гибридных форм, таких как, скажем, «кубофутуризм», «абстрактный сюрреализм» или «абстрактный экспрессионизм».

Необходимо разделять такие понятия, как «модерн» (представляющий собой всего лишь одно из направлений «модернизма») и «модернизм» (авангард конца ХIХ — середины ХХ столетия).

В узком смысле под «модернизмом», как правило, понимается ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. В данном контексте датой зарождения модернизма иногда называют 1863 год, ознаменовавшийся открытием так называемого «Салона Отверженных», располагавшегося в Париже. В этом необычном месте принимались работы художников, которые не вписывались в рамки общепринятых норм.

В широком же смысле, трактующем данное культурное явление вне временного контекста, «модернизм» может рассматриваться в качестве совокупности альтернативных направлений искусства вообще, противопоставляемых официальному искусству в любой данный момент времени. Т. е., по сути, «модернизм», при данной интерпретации, является контркультурой, отличающейся от любой другой субкультуры прежде всего тем, что она не просто сосуществует с официальной культурой, но и бросает ей вызов, предлагая качественно новые средства выразительности (зачастую — с эпатажем) вкупе с отходом от устоявшихся канонов. Иными словами: то, что было авангардным вчера, может обрести статус официальной доминирующей культуры сегодня.

В литературных же кругах отцом модернизма иногда называют революционного поэта, писателя и журналиста Хосе Марти (1853—1895), хотя авторы, стоявшие у истоков жанров экспериментальной литературы, встречались задолго до него (взять, скажем, роман Лоренса Стерна (1713—1768) «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», написанный в 1759 году, — другое дело, что тогда ещё не существовало сформировавшихся канонов, которые можно было бы «ниспровергать»).

Более того, отдельные произведения, несущие в себе те или иные характерные признаки модернистских и постмодернистских течений, встречались и в более ранние периоды: например, в творчестве Иеронима Босха (1450—1516), Альбрехта Дюрера (1471—1528) или Яна ван Эйка (1385—1441), Джефри Чосера (1343—1400) или Мигеля Сервантеса (1547—1616) и многих других, даже более ранних авторов.

Можно сказать, что это явление вполне соответствует трансисторической модели подхода, сформулированной Умберто Эко. В исторической же интерпретации подобные творцы воспринимаются как предтечи последовавшего модернизма или постмодернизма, соответственно.

Огромное значение для возникновения модернизма сыграли следующие факторы: Первая Мировая Война 1914—1918 годов (хотя зарождение явления началось ещё задолго до этого), широкое распространение в Европе политических настроений леворадикального толка (анархических и, в особенности, коммунистических), идеологических, научных и философских концепций Фридриха Ницше (1844—1900), Зигмунда Фрейда (1856—1939), Карла Маркса (1818—1883), Владимира Ленина (1870—1924), Анри Бергсона (1859—1941), Чарльза Дарвина (1809—1882) и других.

Если реализм был противопоставлен романтизму, впервые начав говорить без торжественного пафоса и подгона под классические рамки о темах, ранее казавшихся недостойными освещения (жизнь обычного человека в детализированном описании и т.д), то литературные течения авангарда уже противопоставляли себя реализму, полагая, что за скрупулёзным отображением формы тот, при этом, скрывает глубинную суть вещей, которую модернисты способны вынести на поверхность.

Темы глубокого психологизма, анализа человеческих чувств и эмоций были чужды реалистам, которые, в то же самое время, переносили на бумагу не реальность, а «квазиреальность», т.е. лишь собственное представление об этой реальности, субъективно пережитое ими лично. Впрочем, что и говорить, если даже научная мысль была подвержена влиянию культурно-идеологических установок.

Фактически постмодернизм и модернизм возникли и развивались параллельными путями, противостоя как устоявшимся традиционным канонам, так и друг другу, но их противостояние устоям осуществлялось с использованием различных средств и задач (не считая общей претензии на роль новой доминирующей культуры).

Непосредственным прародителем современного постмодернизма является такое модернистское направление, как дадаизм, которое, в свою очередь, само возникло не без участия фумизма.

Продержавшись сравнительно недолгое время, дадаизм прекратил существовать в качестве самостоятельного направления, слившись (лишь отчасти) с экспрессионизмом в Германии (несмотря на то, что некогда дадаизм противопоставлял свои тенденции и ему) и (преимущественным образом) с сюрреализмом во Франции.

В то же самое время, коль скоро каждое новое течение в культуре позиционирует себя в противопоставлении более раннему, экспрессионизм как таковой возник в противопоставление импрессионизму, в то время как промежуточную нишу между ними занимал постимпрессионизм.

ХАРАКТЕРНЫЕ ОТЛИЧИЯ МОДЕРНИСТСКОЙ И ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

По Ихабу Хассану:

 

Модернизм Постмодернизм

 

1. Закрытая замкнутая форма; 1. Открытая разомкнутая антиформа;

 

2. Цель; 2. Игра;

 

3. Замысел; 3. Случай;

 

4. Иерархия; 4. Анархия;

 

5. Мастерство/логос; 5. Исчерпывание/молчание;

 

6. Предмет искусства/законченное произведение; 6. Процесс/перфоманс/хеппенинг;

 

7. Дистанция; 7. Участие;

 

8. Творчество/тотальность/синтез; 8. Деконструкция/антисинтез;

 

9. Присутствие; 9. Отсутствие;

 

10. Центрирование; 10. Рассеивание;

 

11. Жанр/границы; 11. Текст/интертекст;

 

12. Семантика; 12. Риторика;

 

13. Парадигма; 13. Синтагма;

 

14. Метафора; 14. Метонимия;

 

15. Селекция; 15. Комбинация;

 

16. Корни/глубина; 16. Ризома/поверхность;

 

17. Интерпретация/толкование; 17. Антиинтерпретация/лжетолкование;

 

18. Означаемое; 18. Означающее;

 

19. Чтение; 19. Письмо;

 

20. Повествование/большая история; 20. Антиповествование/малая история;

 

21. Основной код; 21. Идиолект;

 

22. Симптом; 22. Желание;

 

23. Тип; 23. Мутант;

 

24. Фаллоцентризм; 24. Полиморфность/андрогинизм;

 

25. Паранойя; 25. Шизофрения;

 

26. Истоки/причины; 26. Различие/следствие;

 

27. Метафизика; 27. Ирония;

 

28. Определённость; 28. Неопределённость;

 

29. Трансцендентное; 29. Имманентное.

 

По Брайнену-Пассеку:

 

МодернизмПостмодернизм

 

1. Скандальность; 1. Конформизм;

 

2. Антимещанский пафос; 2. Отсутствие пафоса;

 

3. Эмоциональное отрицание предшествующего; 3. Деловое использование;

 

4. Первичность как позиция; 4. Вторичность как позиция;

 

5. Оценочность в самоназвании: «Мы — новое»; 5. Безоценочность: «Мы — всё»;

 

6. Декламируемая элитарность; 6. Неофициальный эгалитаризм;

 

7. Преобладание идеального над материальным; 7. Коммерческий успех;

 

8. Вера в высокое искусство; 8. Антиутопичность;

 

9. Фактическая культурная преемственность; 9. Отказ от прошлой парадигмы;

 

10. Отчётливость границы «искусство/не искусство»; 10. Назвать искусством можно всё;

 

Иными словами, если брать определение Льва Рубинштейна, модернизм экспериментирует с поиском новых средств выразительности в форме, в то время как тематика и проблематика у него остаётся достаточно традиционной. В этом смысле модернизм можно назвать классическим искусством, в отличие от постмодернизма, ориентированного на эксперименты не только в области формы, но прежде всего в содержании и тематике.

Говоря ещё проще, модернизм является авангардным искусством, оригинальным, новаторским и недоступным на момент своего появления пониманию широких масс, в то время как постмодернизм — явление изначально вторичное (или даже третичное) в творческом отношении: там, где у модернизма всё ново и серьёзно, постмодернизм занимается цитированием, пародированием и игрой, будучи более доступным для масс по причине своей изначальной вторичности.

«ПОСТМОДЕРНИЗМ, ИРОНИЯ, ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ», УМБЕРТО ЭКО

С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи: во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один «Ежегодник Бомпьяни» (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен «Реванш сюжета», хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля и Эжена Сю, а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки — можно ли было представить себе роман и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, занимательный?

Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.

К сожалению, «постмодернизм» — термин годный а tout faire. У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера.

Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм — не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen — подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще, не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого.

«Долой лунный свет!» — футуристский лозунг — типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни» — очень типичный для авангарда поступок.

Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени — до коллажей Бэрроуза, и ведут еще дальше — к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа — модернистский).

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство).

Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.

Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса и Брака — это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр XIX в., — это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже.

Если «постмодернизм» означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна, и Рабле, и, безусловно, — Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. «Портрет…» — рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, — более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» — пограничное произведение. И, наконец, «Поминки по Финнегану» — уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие работы, как «Литература истощения» Джона Барта — это статья 1967 года, ныне снова опубликованная в седьмом выпуске «Калибано», посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согласен с той «табелью о рангах», которую теоретики постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого направления доказывают, исходя из своих предпосылок.

«По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. (…) Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера и Ирвинга Уоллеса, не говоря о лоботомированных маскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. (…) Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с „содержанизмом“, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной — с массовой. (…) По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим — и не только на взгляд специалистов, — чтобы захотелось повторить».

В 1980 году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием «Литература восполнения». Разумеется, те же мысли можно сформулировать и более парадоксально, как это делает Лесли Фидлер. В том же выпуске «Калибано» публикуется его статья 1981 года, а в 1980 году в «Салмагунди» вышла его дискуссия с несколькими американскими писателями. Фидлер их явно дразнит. Он расхваливает «Последнего из могикан», приключенческую романистику, готические романы, всякое чтиво, презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не одного читательского поколения. Фидлер гадает — не появится ли в литературе что-либо сравнимое с «Хижиной дяди Тома», которую с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской.

Шекспира он причисляет к «тем, кто умел развлекать», и ставит рядом с «Унесенными ветром». Фидлер всем известен как критик слишком тонкий, чтоб во все это верить. Он просто хочет снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует, что добраться до широкой публики и заполонить ее сны — в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему; а нам он предоставляет полную возможность самим дойти до мысли, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть, наоборот: насылать наваждение.

МАНЬЕРИЗМ

Продолжая развивать тему предтечей современного авангарда, мы не можем обойти такое явление, как маньеризм — направление в художественной литературе, живописи, архитектуре и музыке XVI столетия. Некоторые возразят мне, что маньеризм в литературе некорректно выделять в самостоятельное направление, поскольку это всего лишь ранняя форма барокко. И «да» и «нет»: понятие маньеризма включает в себя и раннее барокко, но не ограничивается им. Дело в том, что термин «маньеризм» является собирательным названием для целого ряда явлений своего времени (достаточно отличающихся, чтобы выделять те или иные течения, но достаточно схожих, чтоб обозначить ряд характерных черт), примерно как термин «авангард» является собирательным наименованием для экспериментальных тенденций в искусстве ХХ-ХХI веков.

Как уже говорилось ранее, авангардное искусство возникает и развивается в кризисные эпохи как реакция на глобальные (преимущественно негативные) перемены. В 1527 году казна императора Священной Римской Империи была пуста, и многотысячное войско, преимущественно состоящее из немецких ландскнехтов, пошло добывать себе пропитание самостоятельно, грабя, убивая и насилуя население тех мест, по которым оно прошлось, словно саранча. Попутно в ряды этого сброда вливались головорезы и отморозки, шваль всех мастей со всей Западной Европы. Апофеозом стало разграбление Рима, в ходе которого Папа Римский выжил ценой стоического самопожертвования швейцарских наёмников (из-за чего в службу безопасности в Ватикане традиционно отбирают по национальному признаку — знаменитая Швейцарская Гвардия Ватикана). Вообще между швейцарцами и ландскнехтами издавна существовала взаимная лютая ненависть, как между двумя главными группировками наёмников, поэтому, встречаясь на поле боя, они не брали военнопленных из принципа. Теоретически императоры и Папы должны были действовать сообща, занимаясь каждый своим делом, но на практике они постоянно воевали между собой, а когда не воевали — подрывали авторитет и власть друг друга доступными методами, в силу чего в Западной Европе образовались партии гвельфов и гибеллинов, т.е. сторонников Папы или императора. Формально император осудил действия ландскнехтов, но на деле подобная ситуация играла ему на руку. Мартин Лютер также осудил действия своих сторонников, принимавших участие в разграблении. В ходе осады Рима имели место случаи настоящего героизма (ну, например, послушайте оперу «Бенвенутто Челлини»), но нас сейчас интересует другое. Итак, центральная власть ослабла, кругом царят хаос и бардак, «искусство попрано сапогами ландскнехтов», и в этих условиях представители искусства, не имея над собой железного кулака, начинают смело экспериментировать, а то и откровенно хулиганить.

Для маньеризма были свойственны смелые новаторства при выборе тематики и формы наряду с эклектичным совмещением несовместимого, нарочитой гротескностью и утрированием. Влияние маньеризма было разноплановым и широким, в том или ином виде проявляясь во всех формах искусства. И если даже в узком смысле маньеризм охватывает значительные культурные пласты (например, в 80-е годы в СССР существовал поэтический «Орден Куртуазных Маньеристов»), то в широком смысле, говоря о маньеризме как комплексе техник и явлений, к нему относят и отдельно взятые античные произведения, и современный постмодернизм.

Архитектура маньеризма отличалась намеренным нарушением пропорций, гротескным дисбалансом, вселявшим в наблюдателей достаточно тревожные чувства (посмотрите, что ли, жуткие зарисовки Пиранези, — вот нечто в таком духе). В то же время ряд достаточно элегантных, но резко нехарактерных для ренессанса сооружений и скульптур тоже относят к маньеризму (ну, например, скульптуры того же Бенвенутто Челлини, или Галерею Уффици). Музыка маньеризма изобиловала мелодрамматической аффектацией, необычной хроматической гармонией, резкой переменчивостью настроений (как сказали бы, «минор в мажоре»). Живопись маньеризма наиболее ярко развивалась при дворе императора Рудольфа II (портрет которого напоминает композицию из овощей, написан Джузеппе Арчимбольдо). При этом под влияние подобной живописи попали даже и такие великие классические художники, как, например, Тициан, Рафаэль, Микеланджелло и Эль Греко, что в очередной раз говорит о зыбкости границ между классическим искусством и авангардом. Так, например, Хорхе Борхес в своё время заявил, что классической литературой является не та литература, которая обладает неким чётко зафиксированным набором характерных черт и достоинств, но та, которая в силу тех или иных обстоятельств оказала огромное культурное влияние на мировое искусство, и оставалась востребованной на протяжении целых веков.

Для живописи маньеризма были характерны темы эротизма (или подчёркнутого антиэротизма), спиритуализма, гротескной деформации фигур (нарушенные пропорции; чрезмерная детализация; избыточность композиции; цветовая насыщенность; эксперименты с перспективой, светом и тенью; удлинённость и искажённость форм (так называемые «змеевидные» линии); «ядовитая» цветовая гамма и т.д.).

Наиболее примечательным, ярким и самобытным представителем маньеризма в живописи является Джузеппе Арчимбольдо. Разумеется, кисти Арчимбольдо принадлежит немалое количество вполне традиционных картин и портретов, написанных по заказу императора (впрочем, в ряде случаев авторство не бесспорно), но мировую известность ему принесли беспрецедентные циклы протосюрреалистических работ, не имевшие аналогов в XVI веке. Позднее Сальвадор Дали и Макс Эрнст вдохновлялись его работами, воспринимая Арчимбольдо наравне с Иеронимом Босхом, Питером Брейгелем и Альбрехтом Дюрером в качестве одного из своих учителей и предтеч. Ролан Барт, видный теоретик постмодернизма, посвятил свои исследовательские статьи вопросу влияния творческих принципов Арчимбольдо на эксперименты дадаистов, сюрреалистов и постмодернизм в целом.

Прежде всего маньеризм Арчимбольдо тяготеет к созданию нового посредством комбинирования старого, ненатуралистической абстракции в пику традиционному искусству Ренессанса. Его интересовала не внешняя оболочка объекта, но воплощение идеи, концепция, «умственный первообраз». Стремление к странному, экстравагантному, экспрессивному, эстетика безобразного, когда красотой почитается не предмет картины, а профессионализм художника, воплотившего изображение.

Литература маньеризма выделялась своей гротескностью, аллегорической образностью и игрой на контрастах, при этом принципиально отличаясь от символизма тем, что абсурдность и необычность формы могла не нести в себе каких-то скрытых посланий, а просто существовать как самоцель или, что называется, «по приколу». К примеру, — такие гибридные жанры, как трагикомедия, или героикокомическая драма (в которой, например, высоким эпическим слогом повествуется не о героических событиях, а о том, как какое-нибудь мурло притащилось в кабак, напилось, подралось и оказалось в придорожной канаве). Изощрённость слога, усложнённый синтаксис, нарочито вычурный и искусственный стиль изложения зачастую применялись для откровенного издевательства. Также подобная литература зачастую содержала в себе эзотерические мотивы, что ранее было бы просто немыслимо.

Ярчайшим представителем литературы маньеризма являются «Сладострастные сонеты» Пьетро Аретино, сопровождающиеся скандальными иллюстрациями Джулио Романо. Дело было так: Джулио Романо, ученик Рафаэля, описывал своды по заказу Папы Климента VII, но Папа остался недоволен работой и отказался платить; глубоко оскорблённый, Джулио не остался в долгу, расписав стены собора живописными картинами порнографического содержания. Естественно, по приказу Папы это безобразие быстро уничтожили, но другой ученик Рафаэля, Маркантонио Раймонди, не хотел, чтоб «шедевры» безвозвратно погибли, и успел их скопировать, позднее написав полноценные гравюры (существуют и другие версии, но они не такие интересные). Как бы там ни было, сборник стал своего рода «Камасутрой» XVI века: экземпляры печатались и расходились огромными (даже по современным меркам) тиражами, а запрет Папы Римского и осуждение нехорошей книжки, оглашённое по всем католическим странам, только создавали дополнительную рекламу. Иногда книгу называли просто «Позы», поскольку каждая иллюстрация отображала некую позу, будь то «поза наездницы» или «поза лягушки». По современным меркам обыватель, ежедневно наблюдающий по телевизору и в интернете даже и не такое, скажет: «Подумаешь, это, скорее, просто живопись с эротическими мотивами, а не порнография», — поскольку в ряде случаев речь идёт скорее о неких намёках, нежели откровенных изображениях. Венера (в начале сборника) вообще не участвует в эротических сценах, т.е. по сути это изображения обнажённых тел в духе живописи Эпохи Возрождения. Но для того времени это был своего рода журнал «Плейбой».

Тем не менее, не будем забывать, что, хотя известность книге принесли (прежде всего) фривольные иллюстрации, они сопровождались сонетами (шестнадцать сонетов с прологом и эпилогом), выдержанными в куртуазно-похабной манере (диалог мужчины и куртизанки). И эти стихи в дальнейшем оказали влияние на многих выдающихся поэтов, включая Александра Сергеевича Пушкина. Маньеризм оказал заметное влияние также и на творчество таких выдающихся авторов, как Шекспир, Кальдерон и Сервантес.

НАЗАРЕЙЦЫ

Первым художественным направлением в истории ХIХ века, выступившим против устоявшихся норм академической живописи (в частности — против академизма Генриха Фридриха Фюгера (1751 — 1818) и классицизма Иоганна Иоахима Винкельмана (1717– 1768)), было объединение австро-немецких художников, учеников Венской академии художеств, вошедших в историю под именем «назарейцев».

Строго говоря, официальное наименование творческого объединения звучало как «Союз Святого Луки», но данное самоназвание не являлось самобытным и, тем более, оригинальным (фактически в различное время существовало немалое количество общин, именовавшихся аналогично); и, в конечном итоге, за представителями Союза закрепилось название «назарейцы».

В 1806 году Пруссия — последнее и крупнейшее из сопротивлявшихся захвату германских государств — была разгромлена войсками Наполеона Первого Бонапарта (1769—1821), после чего вся Германия оказалась под гнётом французов.

Двое из будущих основателей творческой общины, Франц Пфорр и Иоганн Фридрих Овербек, были учениками ранее упомянутого профессора Фюгера. Но в 1810 году Овербек, увлёкшийся экспериментами, направленными на поиск новых средств художественной выразительности, был отчислен из Венской академии художеств с формулировкой «за неспособность», после чего друзья собрали единомышленников и приняли решение основать собственное направление в искусстве.

В 1810 году группа молодых художников заняла разорённый наполеоновскими войсками францисканский монастырь Сан-Исидоро на холме Пинчио (Рим, Италия), начав вести уединённый образ жизни, свойственный духовному ордену. Дав клятву хранить верность истине, возродить пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма, они нареклись Союзом Святого Луки и взяли эмблему, в дальнейшем изображаемую на обратной стороне полотен назарейцев: Святой Лука под аркой с буквами «HWP-OVS» (первые буквы фамилий шести художников, первых членов Союза), шпага и «факел истины» в двух верхних углах, а наверху посередине — большая буква «W», обозначающая «Wahrheit» («правда»), внизу дата — 10 июля 1809, год и день первой встречи будущих членов Союза.

Согласно морально-эстетической доктрине братства, первоначально тяготевшей скорее к эскапизму и мифотворчеству, нежели к активной созидательной деятельности, классицизм, по сути являющийся интернациональным явлением, не мог способствовать возрождению национального искусства, в то время как воплощённый идеал искусства виделся им в образе средневекового монаха-художника, который обращается к творчеству с постом и молитвой. Назерейцы обитали духовно-творческой коммуной, выполняя совместную работу (в быту и творчестве), ведя коллективное хозяйство, сопровождая приём пищи в трапезной чтением Библии и «Сердечных излияний монаха, любящего искусство» знаменитого немецкого писателя Вильгельма Генриха Ваккенродера (1773—1798), не мыслившего собственной жизни и творчества без связи искусства с религией вообще и католицизмом в частности.

Все художники, входившие в Союз Святого Луки, отличались специфической внешностью и поведением: они носили старомодную немецкую одежду, отращивали длинные волнистые волосы а-ля Дюрер и изъяснялись в специфической экзальтированной манере. Их идеалами были сердечная простота, верность, непорочность, чувственность и глубокомысленность, без стремления добиться мастерства и признания.

Стремясь прославлять «истинно христианское искусство» и сохранять душу чистой посредством создания великих творений, вобравших в себя всё лучшее от религии и искусства, назарейцы боролись с порочными, в их понимании, веяниями нового времени. Они принципиально отрицали изучение анатомии по трупам и использование натурщиц, считая эти действия небогоугодными, вместо этого позируя друг другу. Искренне полагая, что художник должен изображать свои чувства, а не природу, они не работали с натурой, а творили в своих кельях. По выражению Овербека, «Модель убивает идею», — в то время как «братья» были одержимы идеей создания новой «религиозно-патриотической» живописи, возрождения религиозного («божественного») искусства, «поэзии в форме и цвете».

Согласно Овербеку, в искусстве существовало три пути: путь натуры, обозначенный Альбрехтом Дюрером, путь идеала, обозначенный Рафаэлем Санти (1483—1520) (воплощением которого соратники считали самого Овербека), и путь фантазии, обозначенный Микеланджело Буонарроти (1475—1564).

Овладевая старинными техниками и воскрешая забытые приёмы, назарейцы ставили упор на примитивизм, полагая его высшей формой живописи. Тем не менее, несмотря на противопоставление собственных чаяний академизму и классицизму, они, тем не менее, по сути во многом продолжали следовать их внешним принципам, пусть и незначительно отходя от них. Строгая композиция, яркие краски, подчёркнутый контур, статичность, преобладание рисунка над линией, условный колорит и — стилизация под примитив, поскольку, согласно доктрине назарейцев, искусство является молитвой, требующей возврата к святой неуклюжести примитивов.

Критики видели в назарейцах, в лучшем случае, «талантливых подражателей», «классицистов наизнанку», «ростовщиков, живущих за счёт чужой собственности», слепо копировавших форму без вложения глубинного содержания. В частности, Гёте (1749—1832) выражал своё негативное отношение к назарейцам с их ностальгическими идеями и архаической техникой, уподобляя подобное творческое ретроградство с желанием взрослого человека вернуться в материнскую утробу.

Следуя проповедническим идеям Ваккенродера о благоговении перед искусством как перед божественным откровением, те члены Союза, которые не были католиками до вступления, поголовно приняли католицизм в 1813 году, после чего общество перешло от глухой обороны и бесплодного мудрствования к активной художественной проповеди и творческому наступлению.

В сущности, члены творческого братства возложили на себя весьма благородную по задумке и беспрецедентно сложную по реализации задачу: не много не мало — спасение мира, в котором их борьба против хаоса войн и падения нравов велась не силами оружия, но силой искусства, призванного послужить духовному просвещению народа.

Живопись назарейцев, стилистически подражавшая работам выдающихся мастеров Средневековья и Раннего Ренессанса, изобиловала библейскими, историческими и аллегорическими сюжетами. Особое значение в их творчестве имели художественный курс, взятый на итальянскую живопись XV века, и стремление возродить немецкую фресковую живопись.

Пример назарейцев был заразителен, и после освобождения Германии из-под гнёта Наполеона в 1813 году (всего через год после смерти Пфорра) в движение влилась новая волна единомышленников, а позднее — тысячи европейских художников встречались с членами Союза, перенимая их технику и взгляды.

Работы назарейцев начали пользоваться успехом и приносить немалые доходы, их выставки посещали августейшие особы, а в промежутке с 20—30 годы XIX века жизнь раскидала товарищей по Европе, знаменуя распад Союза; но сам художественный стиль сохранялся значительно дольше, привлекая всё больше новых творцов.

Находясь на пике популярности, большинство назарейцев вернулось на родину, заняв почётные академические и придворные должности и оказав значительное влияние на европейскую живопись, литературу и философию всего последующего XIX столетия (и прежде всего — немецкую), в частности — предвосхитив немецких неоидеалистов и английских прерафаэлитов.

Наиболее значимыми фигурами данного течения считаются Фридрих Овербек (1789—1869) и Петер Корнелиус (1783—1867), но кроме них движение «назарейцев» включает и таких выдающихся художников, как Франц Пфорр (1788—1812), Карл Бегас (1794—1854), Вильгельм фон Каульбах (1805—1874), Александр Зайтц (1811—1888), Эдуард Бендеман (1811—1889), Карл Мюллер (1818—1893) и др.

ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ

Литературно-художественное движение прерафаэлитизма стало связующим звеном между духовно-творческими исканиями назарейцев и ранними течениями модернизма (эстетизм, символизм, модерн и т.д.), прямо вышедшими из деятельность прерафаэлитов.

Прерафаэлитизм — это не просто наиболее популярное направление в искусстве Великобритании. Не просто первое британское направление, добившееся мировой славы. Это была настоящая революция в искусстве, повлиявшая не только на всю последующую британскую культуру, но и на мировую культуру в целом.

Прерафаэлитизм нашёл отражение в литературе, живописи, архитектуре, фотографии, декоративном искусстве, книжном оформлении, скульптуре и иных проявлениях творческой деятельности.

Тем забавнее выглядит тот факт, что, если продемонстрировать современному неискушённому ценителю произведения прерафаэлитов и произведения противостоявших им академистов, — он скорее примет работы прерафаэлитов за классические, а работы академистов — за авангардные. И это при том, что прерафаэлиты провозглашали «взгляд в прошлое», «возвращение к истокам», «восстановление старых традиций», а критики упрекали их в том, что они «неуверенно пятятся назад», не желая понимать и принимать современных реалий. Казалось бы, какое уж тут «новаторство»? Какой уж тут «авангард»? На деле подобные заблуждения противоречат не авангардному искусству, а лишь представлениям об авангардном искусстве.

По сути, это наглядная демонстрация зыбкости границ между тем, что признаётся или не признаётся академическими традициями в конкретно взятый момент времени.

Влияние прерафаэлитов испытали Оскар Уайльд (одна из ключевых фигур порождённого прерафаэлитами эстетизма), Джон Толкиен (считавший себя прямым продолжателем их традиций), Верлен, Бёрдслей и другие.

Но если сейчас прерафаэлитизм широко известен и популярен не только в Великобритании, но и в мире, то первое время, как это водится, молодое, неокрепшее направление сталкивалось с решительным противостоянием академических кругов и общественного мнения. Вернее даже, поначалу критика реагировала на течение достаточно доброжелательно, но по мере того, как у него прорезались зубки и зазвучал уверенный голосок, — усмотрели в нём угрозу сформировавшемуся видению искусства.

Годом возникновения направления традиционно называют 1848г.: год, когда группа молодых художников и поэтов основала так называемое «Братство прерафаэлитов», в состав которого первоначально входило семь «братьев»; но в дальнейшем состав менялся и расширялся. Кроме того, понятие «братства» было достаточно условным: на момент возникновения движение действительно состояло из мужчин, но в дальнейшем его идеями прониклись и женщины — к примеру, поэтесса Кристина Россети или художница Эвелин де Морган. Помимо этого многие натурщицы пользовались любовью и уважением «братьев», рассматриваясь в качестве полноценных участников движения.

В этом месте обязательно находятся желающие заявить, что Братство прерафаэлитов и прерафаэлитизм как направление — не то же самое, как, например, членство в школе сюрреалистов Андре Бретона и принадлежность к сюрреализму как направлению в искусстве. Это одновременно и так, и не так, потому как прерафаэлитизм, в отличие от ряда авангардных направлений, имеет чёткие рамки возникновения, развития и заката: конец прерафаэлитизма был провозглашён его же основателем, Данте Габриэлем Россети. Работы, относящиеся к этому направлению, создавались его представителями ещё до того, как общие по взглядам и убеждениям люди объединились в творческий союз; а вскоре под влиянием этих людей возникли последователи, формально не входившие в Братство, но декларативно и последовательно работавшие в соответствии с его идеалами и признававшими авторитет Россети и компании. Необходимо разграничивать и учитывать эти моменты.

Большинство прерафаэлитов занималось и живописью, и литературой, при этом многие ещё увлекались фотоискусством и оформлением книг. Поначалу это была группа молодых энтузиастов, объединённых лишь свойственными их возрасту революционными идеями и неприятием агрессивных попыток преподавателей навязать им «единственно правильный» взгляд на творчество. В дальнейшем каждый из них выработал свой, характерный именно для него уникальный стиль, при том что в движении возникали утверждаемые и признаваемые его членами общие идейно-эстетические принципы прерафаэлитизма.

Согласно доктрине движения, классическое искусство возникло с творчества Рафаэля, в то время как молодые идеалисты видели «подлинное» искусство в том, что было создано до него — в Позднем Средневековье и Раннем Возрождении. Отсюда и название «прерафаэлиты». Т.е., в известном смысле, они словно бы говорили: «нет, это мы — подлинные и истинные традиционалисты, хранители канонов классического искусства, а вы — дорвавшиеся до власти в искусстве экспериментаторы и авангардисты, называющие себя академистами и пытающиеся навязать всем своё извращённое и ограниченное видение».

В живописи прерафаэлиты ориентирвались на представителей умбрийской и венецианской школы, в литературе — прежде всего на Данте Алигьери, его современников и последователей. Данте, конечно, считается создателем итальянской литературной традиции, на которого равнялись и Джефри Чоссер, создавший британскую литературную традицию, и Джон Мильтон, сочинивший «Потерянный рай», и многие другие, но в его окружении были такие люди, как его лучший друг Гвидо Кавальканти (основоположник куртуазной поэзии), Чийо да Пистойа (наставник Петрарки), Брунетто Латтини (учитель Данте, которого тот глубоко уважал, но, несмотря за это, отправил в ад к содомитам в «Божественной комедии») и т. д.

Составляя сборники стихов, прерафаэлиты равнялись на книги Средневековья и Возрождения: создавали буковицу, маргиналии на полях, оригинальное оформление, шрифт, иллюстрации и обложку в духе фолиантов тех времён, что резко контрастировало с типичными книгами их эпохи. Наиболее выдающимся поэтом-прерафаэлитом считается Данте Габриэль Россети, его сестра Кристина также стала весьма известной поэтессой.

В плане живописи, опять же, признанным лидером являлся всё тот же Данте Габриэль Россети, про которого товарищи говорили: «Он был планетой, вокруг которой мы все вращались, словно спутники. Впрочем, со временем рассудок Россети помутился и выпавшее из ослабевших рук знамя подхватил Эдвард Бёрд-Джонс.

Началось всё с того, как Россети восхитился картинами Холмана Ханта (самого преданного и последовательного представителя движения в дальнейшем, который остался верен его идеалам даже тогда, когда прочие, включая Россети, пошли своими путями). Они были студентами Королевской Академии Художеств и познакомились на её выставке. Позднее к ним присоединились вундеркинд Эдвард Милле, поступивший в Академию в возрасте одиннадцати лет, и брат Габриэля Уильям Майкл Россети. Габриэль Россети и Хант совместно дописывают «Юность Девы Марии» — и заверте…

В дальнейшем прерафаэлиты написали огромное количество картин на религиозно-духовную тему, полагая, что искусство должно духовно облагораживать и интеллектуально развивать человека, хотя первоначально они придерживались типично эстетических принципов в духе «Красота есть единственная истина» (Китс), «Эстетика выше критики» и «Я пишу потому, что писать для меня — высшее артистическое удовольствие. Если меня оценит узкий круг избранных ценителей — я буду рад. Если не оценит никто, я не огорчусь» (эти концепции позднее озвучил и взял за творческое кредо Оскар Уайльд), и т. д., и т. п.

Критика современного общества с позиции красоты, понимание искусства как высшей реальности, стоящей над обыденностью, — позднее стали делом распространённым, но чётко и обозначенно сформировались именно здесь.

Прерафаэлиты писали картины на религиозные, мифологические и исторические темы (и их часто обвиняли в отходе от канона и исторической достоверности, не понимая, что в данном случае на первом месте — философско-символическая интерпретация), а также не боялись поднимать острые вопросы на злобу дня, не обладавшие на тот момент общественной поддержкой.

К примеру, к картинам на религиозные сюжеты относятся «Юность Девы Марии», «Христос в родительском доме», «Благовещение» или широко известная «Светоч мира» (знаменитое полотно, где Спаситель стучит в дверь без ручки, и только от человека, который находится внутри дома, зависит, откроется ли дверь и впустят ли Его), к картинам на темы английских легенд, скажем, — «Король Кофетуа и нищенка» (за которую Бёрн-Джонс получил Орден Почётного Легиона во Франции), а к остросоциальным — «Пробудившийся стыд» (где проститутка внезапно осознаёт, что занимается мерзким делом, и бросает оставшегося в недоумении любовника).

Прерафаэлиты создали новый артехипический образ женской красоты — femme fatale, отстранённую, спокойную и преисполненную достоинства и внутренней силы роковую женщину, прообразом которой была Джейн Моррис, знаменитая модель прерафаэлитов, жена Ульяма Морриса и возлюбленная Данте Габриэля Россети, который написал с неё «Прозерпину», сравнивая судьбу Джейн с судьбой богини подземного царства. Место для Джейн нашлось и в поэзии Данте Габриэля Россети.

Прерафаэлиты одними из первых подняли вопрос женской эмансипации. В пику традиционному сюжету о грехопадении мужчины по вине женщины — в их работах то и дело поднимается вопрос грехопадения женщины по вине мужчины.

Находясь в оппозиции официальным художественным течениям, прерафаэлиты считали своим личным противником президента Академии сэра Джошуа Рейнолдса, которого презрительно называли «сэр Слошуа» (от «slosh» — «шлёпать по грязи»). Прерафаэлиты называли главенствующую живопись (как они говорили, «академический маньеризм») неряшливой и аляповатой: ей было далеко до импрессионизма, но в ней уже наметилась тенденция к некой схематичности и «неряшливости», а использовавшийся в те времена битум делал тона излишне мрачными. Прерафаэлиты вышли писать из мастерских на открытый воздух, возвратились к полупрозрачным насыщенным и ярким цветам Эпохи Возрождения, перед этим нанося на загрунтованный холст слой белил и снимая масло промокательной бумагой. В итоге получились весьма колоритные произведения, сохранившиеся до наших дней практически в первозданном виде. Но это было не всё: в пику схематичности и обобщениям прерафаэлиты стремились к микроскопически дотошной детализации, по причине которой они могли часами находиться под ливнем, ветром или палящим солнцем, скрупулёзно вырисовывая каждую песчинку и волосинку. В результате подобная техника отнимала массу времени и сил и стала близкой и понятной сравнительно узкому кругу ценителей, в то время как пейзажи импрессионистов заметно обошли пейзажи прерафаэлитов по популярности.

Обрушившийся шквал критики привёл к тому, что, по выражению Россети, «круглый стол распался». Джеймс Коллинсон разорвал помолвку с Кристиной Россети и отрёкся от Братства, многие основоположники покинули движение. Положение дел изменилось, когда Джон Рёскин, влиятельный и широко признанный искусствовед (несмотря на то, что ему было всего двадцать два года) воспел прерафаэлитов в своих дифирамбах, хотя ещё не был знаком с ними лично, а в дальнейшем ещё и приобрёл картины Россети, поддержав его материально (до этого их картины практически не покупали). Почитав его труды, прерафаэлиты прониклись его идеями, поскольку художественный критик обнаружил в их работах такую глубину, о которой они сами даже не догадывались. Наиболее проникшимся был Хант, решивший, что был тем самым читателем, ради которого и создавались труды Рёскина: приняв постулаты критика за непреложные истины, он сделал их своими творческими ориентирами, став самым рьяным прерафаэлитом. По сути Рёскин стал для Братства чем-то вроде Крёстной Феи для Золушки, покровительствуя и защищая от академических нападок и в дальнейшем.

Когда Джон Эверетт Милле в 1853 году стал членом Королевской Академии Художеств, Данте Габриэль Россети назвал этот момент кончиной Братства. «Братья» разошлись своими путями. Хант, оставшийся верным идеалам прерафаэлитов, отправился путешествовать по миру, а Россети оставил живопись, с головой уйдя в литературу и сочинение сонетов.

Некоторые отмечали, что Данте Габриэль Россети жил в своём, искусственно созданном мире: в его особняке обитали его натурщицы (и по совместительству любовницы) и единомышленники, комнаты были заставлены антиквариатом, а по двору гуляли павлины, вомбаты и прочая живность. Но, как бы там ни было, искусство, в его современном виде, не существовало бы без Россети и прерафаэлитов так же, как без Моне и импрессионистов или Бретона и сюрреалистов.

СИМВОЛИЗМ, ЭСТЕТИЗМ, МОДЕРН

Поскольку эти темы неразрывно связаны, хоть и не тождественны, имеет смысл разобрать их в рамках одной статьи. Даже человек, весьма далёкий от истории мирового искусства, понимает, что символизм является одним из наиболее крупных и значимых явлений в искусстве. И если термины наподобие «супрематизма» или «дивизионизма» могут звучать для непосвящённого как абракадабра, символизм моментально ассоциируется с тайной, иносказательностью, загадкой, метафорой и намёком. И это, в общем-то, правильно, хотя, как мы можем легко убедиться, и символизм имеет свои разновидности, порой принципиально отличающиеся.

Во все времена существовало искусство, поднимавшие вопросы на злобу дня, актуальные конкретно здесь и сейчас, задавая их в лоб. И, безусловно, такое искусство тоже важно и нужно. Но при встрече с ним многие, сознательно или неосознанно, включали некоторое предубеждение. В конце концов, если для воспитания было бы достаточно сказать «будь хорошим человеком, слушайся маму и папу и не делай плохих вещей», — сказок с моралью просто бы не потребовалось. Но прямое морализаторство обычно не работает. Да и не только в морализаторстве дело: мысль, облечённая в аллегорию, зачастую обладает куда большей выразительностью, оказывая более мощное воздействие на бессознательном уровне. Это связано с тем, что искусство, заставляющее работать фантазию и вызывающее в нас эмоциональный отклик. всегда западает в душу сильнее сухого пересказа фактов. А если произведение при этом ещё и ориентировано на вечные темы, актуальность которых является непреходящей, вне зависимости от контекста времени и места, — это увеличивает его шансы сделаться предметом мирового культурного достояния, сохранившись в веках.

Символизм, тяготеющий к экспериментам и новаторству, так или иначе оказал влияние на всё мировое искусство, будь то направления и течения в живописи, литературе, архитектуре, кинематографе и т. д. Другое дело, что степень влияния была различной, а само влияние варьировалось от крайней перенасыщенности скрытыми смыслами и подтекстами до сознательного избегания какого бы то ни было смысла вообще, как бы в пику символизму (что тоже есть реакция на направление и форма влияния).

Опять же, символизм можно рассматривать в трансисторическом контексте как творческий принцип, набор приёмов и техник, и в историческом — как вполне конкретное направление с «Манифестом символизма» и поимённым перечислением представителей. Искусствоведческий интерес вызывает и то и другое, но в узком историческом смысле символизм возник в литературе.

Если говорить в трансисторическом контексте, то духовные притчи всегда были иносказательны и символичны так же, как скульптурные композиции средневековых соборов, сказки и работы художников (Иеронима Босха, Питера Брейгеля-старшего и многих других; к слову, Босх всё-таки прежде всего был именно символистом, а к сюрреалистам скорее был ближе Арчимбольдо). Литература была пропитана символизмом не только во времена «Божественной комедии» Данте, но и ранее. Другое дело, что в определённый исторически контекстный момент французские декаденты решили акцентировать на символизме особое внимание, подведя под него идейно-творческую базу.

Жан Мореас употребил этот термин в одноимённом манифесте 1886 года, где, в частности, говорилось: «Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними… Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость — всё дерзко и образно, а в результате — прекрасный французский язык — древний и новый одновременно — сочный, богатый и красочный…»

Поскольку во Франции символизм вышел из среды декадентов, понятия декадентства и символизма были там тождественны, в то время как в России эти понятия принципиально разграничивались: декадентство позиционировалось философией упадка, изначально деструктивным и имморалистским направлением по сути, в то время как под символизмом понималась выразительная иносказательность на службе вопросов духовного развития. Так или иначе, общим было одно: символизм, при всём его богатстве необычных поэтических образов в широком значении (литературе, живописи, изобразительном искусстве и т.д.), богатстве порождаемых им настроений и впечатлений делил объекты на обозначающее и обозначаемое, создавая многоуровневую структуру восприятия. Иными словами, это уже плоскость семиотики, науки о знаках.

Бодлер, Рембо, Лотреамон, Верлен, Валери, Метерлинк, Гофмансталь, Рильке, По, Ибсен, Волошин, Анненский, Бальмонт — словом, явление было интернациональным. При этом, отталкиваясь ещё от романтического отделения воображения от фантазии, согласно которому фантазия ограничена неким набором устоявшихся форм и категорий (как, например, у Фомы Аквинского: есть золото, есть гора, соединим и получаем гору золота), в то время как воображение не ограничено ничем, тот же Эдгар Алан По настаивал на том, что художнику нет дела ни до морального долга, ни до житейской истины, — только до возвышающего душу поэтического трепета, вызываемого подлинным искусством.

Ответвлением от декадентства является эстетизм: подвид декадентского символизма, провозгласившего принцип «искусство ради искусства» в пику бытовавшему принципу «искусство ради правды», тем самым отрицая необходимость морализаторства и дидактической функции в творчестве. Согласно доктрине эстетистов, искусство не являлось отражением жизни, напротив, жизнь отражает тенденции искусства. Реальность казалась им грубой и несовершенной, а искусство — привилегией элиты. В итоге судебный процесс над Оскаром Уайльдом, культовой фигурой течения, сильно ударил по репутации данного направления, дав общественности повод обвинить эстетистов в развращении молодёжи своими идеями.

Модерн также являлся прямым порождением символизма, прежде всего — в изобразительном искусстве, архитектуре и живописи. Но вместе с тем имел ряд принципиальных, характерных для него свойств, позволяющих выделить и рассмотреть его отдельно. По сути, это была целая художественная система, образовавшаяся с лёгкой руки Поля Гогена. Принципиальным отличием живописи модерна стало то, что создаваемые в его рамках произведения изначально рассматривались как детали интерьера (панно и т.д.), поэтому декоративность приобрела здесь особую роль, став главным качеством модерна. Парадоксальное сочетание чётких фигур и размытых контуров, тем эротики, смерти, ковровой мозаики и насыщенных красок, снов, легенд и фантасмагорий встречались в произведениях модерна по всему миру (Густав Климт, Эдвард Мунк, Альфонс Муха, Михаил Врубель и т.д.).

«МАНИФЕСТ СИМВОЛИЗМА» (1886), ЖАН МОРЕАС

Перевод (в сокращении):

Мы уже предложили название СИМВОЛИЗМ, ибо только оно способно правильно обозначить современную направленность творческого духа в искусстве. Это название можно сохранить.

В начале этой статьи уже говорилось о том, что развитию искусства присущ циклический характер, крайне осложненный дивергенцией; таким образом, чтобы выявить действительную преемственность новой школы, нужно было бы обратиться к известным поэмам Альфреда де Виньи, к Шекспиру, к мистикам и еще дальше. Эти вопросы потребовали бы тома комментариев; скажем все же, что Шарль Бодлер должен рассматриваться как подлинный предшественник современного движения; г-н Маллар­ме открыл в нем ощущение таинственного и невыразимого; г-н Поль Верлен, к своей чести, разорвал жестокие путы стиха, которому чудесные персты г-на Теодора де Банвиля еще раньше придали гибкость. Однако Высшее Волшебство пока еще не до­стигло совершенства: упорный, ревностный труд будоражит новое пополнение.

Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания символистская поэзия пытает­ся одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохра­няла бы подчиненное положение. Идея, в свою очередь, вовсе не должна показываться без роскошных одеяний внешних аналогий; ибо подлинный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до познания Идеи-в-себе. Таким образом, в этом искусстве картины природы, поступки людей, все конкретные явления не могли бы выступать сами по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое род­ство с первичными Идеями.

Обвинение в непонятности, необдуманно брошенное такой эстетике читателями, не содержит ничего удивительного. Но что делать? Не обвинялись ли в двусмысленности «Пифийские оды» Пиндара, «Гамлет» Шекспира, «Новая жизнь» Данте, «Второй Фауст» Гете, «Искушение святого Антония» Флобера?

Для ясного толкования своего синтеза Символизму нужен стиль первозданный и сложный: нетронутые слова, волнообразное чередование периодов, наполненные значением плеоназмы, загадочные эллипсисы, неопределенный анаколуф, всякий смелый и многообразный троп — наконец, хороший язык — тот, который сложился раньше всяких Вожла и Буало-Депрео, язык Франсуа Рабле и Филиппа де Коммина, Вийона, Рютбёфа.

РИТМ: обновленная старинная метрика; искусно организованный беспорядок; рифма блестящая и чеканная, как щит из зо­лота и бронзы, рядом с затемненной аморфной рифмой; александ­рийский стих с частыми и нефиксированными остановками, обращение к свободному размеру.

(Перевод Вл. А. Лукова)

«ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА», ЭДГАР АЛЛАН ПО (1846)

В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс, говоря о некогда произведенном мною исследовании механизма «Барнеби Раджа», замечает: «Между прочим, обратили ли Вы внимание, что Годвин писал „Калеба Вильямса“ в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь образом, объяснить происшедшее».

Я не думаю, чтобы Годвин действовал в точности этим способом, да и то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением мистера Диккенса; но автор «Калеба Вильямса» был слишком искусный художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с этим.

Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.

По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется коренная ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или в лучшем случае автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности — ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, — я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?».

Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации — обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.

Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности.

Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.

Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки — одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.

С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, — явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают.

Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi (Способ действия (лат.)), которым было построено какое угодно из моих собственных произведений.

Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее известную. Цель моя — непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.

Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se (Как к таковому (лат.)) причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики.

Итак, мы начинаем с этого намерения.

Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет.

Но так как, ceteris paribus (При прочих равных условиях (лат.)), никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли какая-нибудь выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу говорю: нет.

То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны.

По этой причине минимум половина «Потерянного рая» в основе своей — проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине весьма важного художественного элемента — цельности, или единства эффекта.

В таком случае становится очевидным, что существует известный предел объема всех литературных произведений — возможность прочитать их за один присест — и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких, как «Робинзон Крузо» (не требующих единства), пределом этим с выгодою можно пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя.

В этом пределе из объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им вызываемым; еще иными словами — со степенью истинно поэтического эффекта, который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.

Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности, которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же решил, какой объем будет наиболее подходящим для задуманного стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем — сто восемь строк.

Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого должно достичь; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я постоянно имел в виду цель сделать эти стихи доступными всем.

Я чересчур уклонился бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать мысль, на которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в малейшей степени не нуждается в доказательствах, — мысль, что прекрасное — единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, — по-моему, то, которое обретают при созерцании прекрасного.

И когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект; коротко говоря, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта, но души, о котором я упоминал и которое испытывают в итоге созерцания «прекрасного».

Я же определяю прекрасное как область поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему, что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое возвышение души легче всего достигается при помощи стихов.

Если цель — истина или удовлетворение интеллекта, если цель — страсть или волнение сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, но с гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует точности, а страсть — известной неказистости (подлинно страстные натуры поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души.

Из всего сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.

Итак, считая моей сферой прекрасное, следующий вопрос, которым я задался, относился к интонации, наилучшим образом его выражающей, и весь мой опыт показал мне, что интонация эта — печальная. Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез. Следовательно, меланхолическая интонация — наиболее законная изо всех поэтических интонаций.

Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать все построение.

Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты или, говоря по-театральному, приемы, я не мог не заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально, как прием рефрена. Универсальность его применения послужила мне достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от необходимости подвергать его анализу.

Однако я рассмотрел его, желая узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла.

Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект, варьируя применение рефрена, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным.

Установив эти пункты, я далее задумался о характере моего рефрена. Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость вариаций, разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.

Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому «о» как к наиболее звучной гласной в комбинации с «р» как с наиболее сочетаемой согласной.

Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же время как можно более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно пропустить слово «nevermore» («Больше никогда» (англ.)). Да это и было первое слово, которое пришло в голову.

Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова «nevermore». Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся, измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я не мог не заметить, что испытываю трудности единственно от исходного представления о том, что слово это будет постоянно или монотонно произносить человек: коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий данное слово наделен рассудком.

И тогда немедленно возникла идея о неразумном существе, способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был вытеснен вороном, существом в равной мере способным к членораздельной речи, но бесконечно более соответствующим намеченной интонации.

К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово «nevermore» в конце каждой строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цели — безупречности или совершенства во всех отношениях, — я спросил себя: «Изо всех печальных предметов какой, в понятиях всего человечества, самый печальный?». «Смерть», — был очевидный ответ. «И когда, — спросил я, — этот наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?».

Из того, что я уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: «Когда он наиболее тесно связан с прекрасным; следовательно, смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного».

Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово «nevermore».

Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом менять значение произносимого слова; но единственный постижимый способ добиться такого сочетания — представить себе, что Ворон говорит это слово в ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел возможность, дающую достичь эффекта, на который я рассчитывал, то есть эффекта смысловой вариации.

Я увидел, что могу сделать первый вопрос, задаваемый влюбленным, — первый вопрос, на который Ворон ответит «nevermore», — что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй — в меньшей степени, третий — еще менее того и так далее, пока наконец в душе влюбленного, с изумлением выведенного из своего первоначального безразличия печальным смыслом самого слова, его частыми повторениями, а также сознанием зловещей репутации птицы, которая это слово произносит, наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью задает вопросы совсем иного рода — вопросы, ответы на которые он принимает очень близко к сердцу, — задает их наполовину из суеверия, наполовину от того вида отчаяния, — что находит усладу в самоистязаниях; задает их не потому, что целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы (которая, как подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет механически зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное наслаждение, строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша ожидаемое «nevermore», горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое.

Увидев предоставлявшуюся или, вернее, навязанную мне в ходе построения возможность, я сперва мысленно определил кульминацию или заключительный вопрос — тот вопрос, на который «nevermore» было бы окончательным ответом; тот вопрос, в ответ на который слово «nevermore» вызвало бы наибольшее горе и отчаяние, какие только возможно вообразить.

И можно сказать, что тут началось стихотворение — с конца, где и должны начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя следующую строфу:

«Адский дух иль тварь земная, —

Повторил я, замирая, —

Ты — пророк.

Во имя неба говори: превыше гор,

 

Там, где рай наш легендарный, —

Там найду ль я, благодарный,

Душу девы лучезарной,

Взятой Богом в Божий хор, —

 

Душу той, кого Ленорой

Именует Божий хор?»

 

Каркнул ворон: «Nevermore».

Тогда я сочинил эту строфу, во-первых, для того чтобы, определив кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности вопросы влюбленного с точки зрения их серьезности и важности; и, во-вторых, чтобы точно установить метр, ритм, длину и общее расположение строк в строфе, а также разместить предыдущие строфы по степени напряженности таким образом, дабы ни одна не могла бы превзойти кульминационную ритмическим эффектом.

Будь я способен в дальнейшем сочинить строфы более энергические, я без колебаний намеренно ослабил бы их во избежание помех кульминационному эффекту.

Тут кстати будет сказать несколько слов о стихотворной технике. Моей первой целью, как обычно, была оригинальность. То, до какой степени ею пренебрегают в стихосложении, — одна из самых необъяснимых вещей на свете.

Признавая, что метр сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны; и все же на протяжении веков ни один стихотворец не только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь оригинальное. Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах, наделенных весьма необычайным могуществом, отнюдь не является, как предполагают некоторые, плодом порыва или интуиции.

Вообще говоря, для того, чтобы ее найти, ее надобно искать, и, хотя оригинальность — положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не столько изобретательность, сколько способность тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое.

Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность ни в отношении метра, ни в отношении размера «Ворона». Первый — хорей; второй — восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние — во второй, четвертой и пятой строках), шестая строка — четырехстопный хорей с мужским окончанием. Говоря менее педантично, стопа, везде употребляемая (хорей), — двусложная, с ударением на первом слоге; первая строка строфы состоит из восьми подобных стоп; вторая — из восьми же с усечением последнего безударного слога; третья — из восьми; четвертая — из восьми с усечением последнего безударного слога; пятая — тоже; шестая — из четырех стоп с усечением последнего безударного слога.

Так вот, каждая из этих строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность, которою обладает «Ворон», заключается в их сочетании, образующем строфу; ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные и некоторые совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов рифмовки и аллитерации.

Следующий пункт, подлежавший рассмотрению, — условия встречи влюбленного и Ворона, и прежде всего — место действия. В этом смысле естественнее всего представить себе лес или поле, но мне всегда казалось, что замкнутость пространства абсолютно необходима для эффекта изолированного эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть смешиваемы с простым единством места.

Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату — в покой, освященный для него памятью той, что часто бывала там. Я изобразил комнату богато меблированной — единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.

Определив таким образом место действия, я должен был впустить в него и птицу, и мысль о том, что она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в дверь — идея эта родилась от желания увеличить посредством затяжки любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект, возникающий оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все темно, и вследствие этого начинает полупредставлять себе, что к нему постучался дух его возлюбленной.

Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри покоя.

Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и оперением — понятно, что на мысль о бюсте навела исключительно птица; выбрал же я бюст именно Паллады, во-первых, как наиболее соответствующий учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова «Паллада». Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например, нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится в первое появление Ворона:

Без поклона, смело, гордо,

Он прошел легко и твердо,

Воспарил с осанкой лорда

К верху входа моего.

В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею очевидностью:

Оглядев его пытливо,

Сквозь печаль мою тоскливо

Улыбнулся я — так важен

Был и вид его и взор.

 

«Ты без рыцарского знака —

Смотришь рыцарем, однако,

Сын страны, где в царстве Мрака

Ночь раскинула шатер!

 

Как зовут тебя в том царстве,

Где стоит Ее шатер?»

 

Каркнул Ворон: «Nevermore».

 

Изумился я сначала:

Слово ясно прозвучало,

Как удар —

Но что за имя «Никогда»?

 

И до сих пор

Был ли смертный в мире целом,

Где в жилище опустелом

Над дверьми, на бюсте белом,

Словно призрак древних пор,

 

Сел бы важный, мрачный, хмурый,

Чёрный Ворон древних пор

И назвался «Nevermore»?

Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со строфы, следующей прямо за только что процитированными:

Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово…

И т. д.

С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: «мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор», чувствует на себе его «горящий, пепелящий душу взор». Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью такую же смену и у читателя — дабы привести его в нужное состояние для развязки, которая и следует как можно более скоро.

После собственно развязки — когда Ворон прокаркал «nevermore» в ответ на последний вопрос влюбленного — суждено ли ему встретить свою возлюбленную в ином мире, — стихотворение в его самоочевидном аспекте, как законченное повествование, можно счесть завершенным.

Покамест все находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное слово «nevermore», улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, — в окно комнаты, где находится некто погруженный наполовину в чтение, наполовину — в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут.

Ворон по своему обыкновению говорит «nevermore», и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица повторяет «nevermore». Теперь он догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему всласть упиться горем при помощи ожидаемого ответа «nevermore».

Когда он предается этому самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом, достигает естественного завершения, не преступая границ реального.

Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость, которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых, известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так называемую поэзию трансценденталистов.

Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в строках:

Не терзай, не рви мне сердца, прочь умчися на простор!

Каркнул Ворон: «Nevermore».

Можно заметить, что слова: «не терзай, не рви мне сердца» образуют первую метафору в стихотворении. Они вместе с ответом «Nevermore» располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней строке самой последней строфы намерение сделать его символом непрекращающихся и скорбных воспоминаний делается ясным:

И сидит, сидит с тех пор он,

Неподвижный черный Ворон,

Над дверьми, на белом бюсте —

Там сидит он до сих пор,

 

Злыми взорами блистая, —

Верно, так глядит, мечтая,

Демон; тень его густая

Грузно пала на ковер —

 

И душе из этой тени,

что ложится на ковер,

Не подняться —

nevermore!».

ФУМИЗМ

Дословно термин «фумизм», изобретённый писателем, поэтом, чиновником и основателем «Общества гидропатов» Эмилем Гудо, можно перевести с французского как «дымистика» и охарактеризовать как «искусство пускать дым в глаза».

1878 — Эмиль Гудо (1849 — 1906) основал закрытый («артистический») кружок поэтов, писателей и драматургов, названный им «Обществом гидропатов» или «Клубом водолечения».

1879 — выходит газета «Гидропат» (позднее — «Гидропаты», затем — «Весь Париж»). Газета выходит в течение года, на момент её закрытия издан тридцать один выпуск.

1880 — в среде гидропатов возникает движение «фумистов», возглавляемое Альфонсом Алле (1854 — 1905) и Артуром Сапеком (настоящее имя — Эжен Батай). «Альфонс Алле, глава Фумистической Школы, один из самых известных и любимых персонажей Латинского квартала, где он уже давно стал известен благодаря своей прекрасной весёлости и острому уму», — пишут в передовой статье журнала «Гидропат», от 28 января 1880 года. В ряды фумистов вступают уже не только лишь литераторы, но также представители любых творческих направлений, художники и композиторы. В выпуске «Гидропата» за 12 мая 1880 года присутствует фраза за авторством Жоржа Фражероля: «Искусства должны стать фумизмом, или — их не станет».

1881 — последнее собрание «Общества гидропатов» проходит на Монмартре. Родольф Салис открывает своё знаменитое артистическое кафе «Чёрный кот», ставшее своего рода меккой для всей европейской богемы тех времён, в том числе — для новых фумистов и бывших гидропатов.

1882 — в октябре этого года состоялась первая выставка фумистов (выставка «Отвязных искусств»), продолжившая дело гидропатов, живописные, музыкальные и театральные находки которых на десятки лет предвосхитили минимализм, супрематизм и дадаизм.

1905 — после ранней смерти Альфонса Алле, наследником и продолжателем его дела становится его близкий друг, композитор Эрик Сати (1866—1925), основатель жанра так называемой «мебелировочной музыки» (ненавязчивой мелодии, которая звучит в магазине или на выставке), родоначальник течений импрессионизма, примитивизма, конструктивизма, неоклассицизма и минимализма в музыке, впоследствии ставший связующим звеном между фумизмом и дадаизмом (и, отчасти, сюрреализмом).

«Фумизм», по сути, являлся первой разновидностью провокационного искусства, которое, несмотря ни на что, оказало значительное влияние на последующее за ним развитие всех пластов авангардной культуры. Ряд творческих находок участников фумистской школы, намного опередившие своё время, не нашли понимания и признания у широких масс при жизни авторов, став, тем не менее, чем-то обыденным и приемлемым в понимании массового обывателя многими годами позднее. Будучи условно-декадентским течением, фумизм фактически высмеивал декадентство как таковое, не признавал никаких «священных коров» и упаднических настроений.

Откровенно издевательские художественные работы, такие как «Битва негров в пещере глубокой ночью» (1882), «Уборка урожая помидоров на берегу Красного Моря апоплексическими кардиналами», «Первое причастие страдающих анемией девушек в снежную пору» (1883), относящиеся к направлению так называемых «монохромных картин», были созданы Альфонсом Алле и Полем Бийо ещё задолго до всемирно известного «Чёрного квадрата» (1915) Казимира Малевича (1978—1935), «Джоконда с трубкой» Артура Сапека выглядит пародией на аналогичную работу Марселя Дюшана (1887—1968), будучи созданной на сорок лет раньше, а придуманный Алле «Похоронный марш на смерть Великого Глухого» предвосхитил так называемую «сайлентистскую» композицию «4`33» Джона Кейджа (1912—1922), представляющую собой, по сути, четыре с половиной минуты тишины.

Эксцентрик в прозе, поэзии, музыке, живописи и жизни вообще, Альфонс Алле сделал своё имя чем-то нарицательным в лексиконе современников (выражение «Алле» употреблялось в значении «нечто такое, что нельзя воспринимать всерьёз»).

Многочисленные сатирические карикатуры, циничный чёрный юмор, остроумные шутки, меланхолия, мизантропия, абсурдные выходки граничат в его творчестве и с иными работами, формально претендующими на некоторую серьёзность, что затрудняет возможность отделить фактические заявления от сделанных понарошку.

Интересующиеся данным вопросом могут, например, ознакомиться с его трудами политической тематики, в которых им был поднят вопрос социал-демократии.

Что это — очередная провокация, «шутка юмора» или попытка донести собственные идеи, облачив их в форму воинствующей иронии? Решайте сами.

Признавая заслуги фумистов, Андре Бретон (1896—1966), «отец сюрреализма», даже включил произведения Альфонса Алле в «Антологию чёрного юмора», отмечая высокое качество его «Штучек», а художник Рене Магритт (1898—1967) посвятил ему полотно «Подношение Альфонсу Алле» (1964). И это неудивительно, ведь, в известном смысле, те же самые сюрреалисты (посредством влияния дадаистов) приходились ему, образно говоря, внучатыми племянниками по творчеству.

Некогда Эрик Сати — композитор, художник, поэт, драматург, эссеист и прозаик — подписал один из своих карикатурных автопортретов следующей фразой: «Я родился слишком молодым в слишком старое время». И можно сказать, что эта фраза вполне себе справедлива в отношении прочих фумистов.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Первоначально, понятие «импрессионизм» возникло с лёгкой руки журналиста Луи Леруа (1812—1885), работавшего в журнале «Le Charivari». Данное слово впервые прозвучало в названии его фельетона «Выставка импрессионистов», посвящённого художественной выставке, проходившей в период с 15 мая по 15 апреля 1874 года в уже упомянутом нами ранее «Салоне Отверженных». Причиной подобного специфического (по тем временам) названия (от «impression», т.е. «впечатление») послужила работа «Впечатление. Восходящее Солнце» (1872) Клода Моне (1840—1926), и первоначально термин нёс пренебрежительный оттенок. Сама статья представляла собой диалог двух посетителей данной выставки. Как бы то ни было, художники подняли перчатку и приняли вызов, а в итоге термин «импрессионизм» прижился, став общепризнанным названием направления.

Рядовым ценителям искусств в наши дни может быть совершенно непонятно, что же такого предосудительного и, тем более, аморального можно было углядеть в работах художников-импрессионистов: пейзажах Камиля Писсарро (1830—1903) или Альфреда Сислея (1839—1899), бытовых сценах Эдгара Дега (1834—1917), натюрмортах Моне и Ренуара (1841—1919), как, впрочем, и во многих известных работах модернистов различных направлений, ныне воспринимающихся массами именно как классические (что, конечно, не совсем корректно в узко академическом отношении).

Тому есть ряд причин: во-первых, если говорить конкретно о художниках, то основными потребителями их работ были аристократы и представители буржуазии: картины писались на заказ, а, как известно, кто платит — тот и заказывает музыку. В массе подобные люди заказывали свои портреты и прочие милые их глазу работы. В то же самое время они не были привычными к тому, что искусство может быть демократичным и производиться для масс. Непривычными были картины, освещавшие грязь кровавых войн, не самый красивый быт обычных людей, позорные стороны жизни, бедность — словом, всё то, что демонстрировало жизнь в её неприглядных цветах и выступало с критикой общественной морали. Подобные картины критиковались, осуждались, не покупались и, естественно, далеко не каждый художник мог позволить себе тратить время на работы, изначально не ориентированные на коммерцию.

Впрочем, в массе творчество импрессионистов скорее ставило целью приободрить, вызывая у наблюдателей положительные впечатления яркой гаммой цветовой палитры, в которой намеренно отсутствуют мрачные, пугающие оттенки, нагнетающие страх, тревогу, тоску или острую меланхолию; ненавязчиво привнести зрителю чувство спокойствия, умиротворения, душевной гармонии. Как правило, эти художники изображают флирт, танцы, прогулки — словом, повседневную жизнь заурядных людей эпохи.

Характерной особенностью импрессионистов является то, что ради отображения этой самой повседневной жизни они первыми вышли из мастерских, начав писать свои работы на свежем воздухе. Во многом их творческий стиль был задан ещё Тицианом (1488 — 1576), Веласкесом (1599—1660), Джоном Констеблем (1776—1837), Ричардом Бонингтоном (1802—1828) и Уильямом Тёрнером (1775 — 1851); а последним штрихом, повлиявшим на новаторов, стала выставка японской живописи, проходившая в Париже с 1854 года, на которой будущие импрессионисты открыли для себя творчество Китагавы Утаморо (1753—1806), Утагавы Хиросигэ (1786—1864) и Кацусика Хокусая (1760—1849).

Тем не менее, говоря об импрессионизме как о культурном явлении, мы всё-таки подразумеваем некий комплекс методов, нашедших себя не только в живописи, но также в музыке (Эрик Сати, Клод Дебюсси (1862—1918), Морис Равель (1875—1937)) и литературе (Артур Шницлер (1862—1931), Поль Верлен (1844—1896), отчасти — символисты и натуралисты наподобие Константина Бальмонта (1867 — 1942) или Иннокентия Анненского (1855—1909)).

Можно выделить такой специфический жанр, как, например, импрессионистская драма, краеугольным камнем которой первоначально служили образы разочарованных мечтателей, одиноких искателей, обречённых неудачников, лишних людей и всяческих безвольных персонажей, пассивное созерцание которых преобладало над их мышлением и волей, позднее сменившиеся ницшеанскими индивидуалистами, презирающими толпу.

Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник»: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом всё искусство».

В 1886 году состоялась последняя выставка импрессионистов, в узком смысле ознаменовавшая закат этого направления и, одновременно, начало пост- и неоимпрессионизма, образовавшихся в силу критики импрессионизма и поиска альтернативных методов выразительности. Но, тем не менее, обозначенные течения продолжали какое-то время сосуществовать с импрессионизмом, принимая одни решения предшественника и отвергая другие. При этом художники, работавшие в этих направлениях, не были объединены ни общей программой, ни единой методологией. Бесспорно, они шагнули дальше в отрицании академических норм, канонов и догм, преодолев рубеж, на котором остановились их предшественники, подбирая новые формы выразительности, но, тем не менее, эти новые витки по-прежнему не были способны к существованию в полном отрыве от направления, их породившего.

Неоимпрессионизм, представленный, преимущественно, работами Поля Синьяка (1863—1935) и Жоржа-Пьера Сёра (1859—1891), был воспринят большинством импрессионистов старой закалки достаточно скептически; и лишь Камиль Писсаро (1873—1903) воспринял его восторженно, примкнув к новообразовавшейся школе Сёра, позднее названной «пуантилизмом» или «дивизионизмом», чтоб обособить данную манеру от импрессионизма как такового. Ярким примером работы подобного рода может служить полотно «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884—1886), сочетавшее ссылки к различным источникам и качественно новую технику написания: нанесение краски на холст раздельными точками чистого цвета, без перемешиваний, в расчёте на то, что при некотором отдалении они оптически смешаются в глазах зрителя, создав нужный тон.

В рамках неоимпрессионизма образовалось и такое течение, как «интимизм», выносившее на передний план не людей, а цвет и композицию с использованием необычных ракурсов и новаторских декоративных приёмов: к примеру, на фоне обычной повседневной картины могла нарочито подчёркиваться двухмерность пространства, в то время как на переднем плане картины располагается натюрморт. Художниками данного направления являются члены знаменитой группы «Нави» — Пьер Боннар (1867 — 1947), Жан Эдуар Вюйар (1868 — 1940), Кер-Ксавье Руссель (1867 — 1944) и Феликс Валлоттон (1865 –1925).

Постимпрессионизм же по сути представлял собой переходную стадию между импрессионизмом и экспрессионизмом: постимпрессионисты не стали ни отображать зримую действительность (как реалисты), ни ориентироваться на сиюминутные образы, вызывающие моментальное впечатление (как импрессионисты), а вместо этого прибегали к специфической декоративной стилизации, стараясь изобразить длительные состояния окружающего мира и сущностные состояния жизни, требующие долгого рассмотрения и вдумчивого изучения.

К выдающимся творцам, работавшим в этом направлении, относятся Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген (1848—1903), Анри де Тулуз-Лотрек (1864—1901), Поль Сезан (1839—1906), Анри Руссо (1844—1910), Пьер Боннар, Поль Серюзье (1864—1927), Морис Дени (1870—1943) и Жорж-Пьер Сёра (1859—1891).

В рамках своего течения постимпрессионизм породил такой авангардный подвид, как «клуазонизм», который можно охарактеризовать использованием чистых контрастных цветов и уплотнённых фигур, создающих на плоскости особый декоративный эффект путём поднятия линии горизонта и разрушения привычной перспективы натурного пространства.

На стыке клуазонизма и символизма было образовано направление в постимпрессионистской живописи, противопоставляемое пуантилизму, и характеризуемое синтезом воображаемого и видимого миров, нарочитой декоративностью композиции, насыщенно яркими красками и несколько размытыми контурами — как если бы художник изображал не реальность, а воссоздавал нечёткую картинку, возникающую у него в бессознательном, своё смутное воспоминание о ранее увиденной реальности. Это направление получило название «синтетизм».

 

Статья о той самой выставке импрессионистов

 

Луи Леруа «Выставка импрессионистов» (опубликовано в вы выпуске журнала «Le Charivari» 25 апреля 1874 года):

«Да, нелегкий мне выдался денек! Вместе со своим другом Жозефом Венсаном, пейзажистом и учеником Бертена, которого разные правительства удостоили множества наград, я рискнул посетить первую выставку, прошедшую на Бульваре Капуцинок (примечание: часто по ошибке говорят «Бульвар Капуцинов», на самом деле там находился женский монастырь капуцинок). Мой неосторожный друг составил мне компанию, не подозревая ни о чем дурном. Он думал, что мы просто пойдем посмотреть на обычную живопись — хорошую и плохую, чаще плохую, чем хорошую, но уж никак не покушающуюся на художественную нравственность, культ формы и уважение к мастерам. — Что там форма! Что мастера! Все это больше никому не нужно, старина! Теперь все поменялось. В первом же зале Жозефа Венсана ждал первый удар, и нанесла его ему «Танцовщица» г-на Ренуара.

— Какая жалость, что художник, явно имеющий чувство цвета, не научился хорошо рисовать! — сказал он мне. — Ноги его танцовщицы выглядят такими же безжизненными, как их газовые юбки! — Пожалуй, вы к нему слишком жестоки, — не согласился я. — На мой взгляд, у этого художника очень даже четкий рисунок!
Ученик Бертена решил, что я иронизирую, и вместо ответа лишь пожал плечами. Я же с самым невинным видом подвел его к «Обработанному полю» г-на Писсарро. При виде этого великолепного пейзажа он подумал, что у него запотели очки, и, тщательно протерев стекла, он снова водрузил их себе на нос. — Во имя Мишаллона! — воскликнул он. — А это что еще такое?

— Вы и сами видите не хуже меня! Это белый иней на глубоко прочерченных бороздах земли. — Это борозды? Это иней? Да это какие-то бесформенные скребки по грязному холсту! Где тут начало и конец, где верх и низ, где зад и перед? — Гм… Возможно, возможно… Но зато здесь есть впечатление! — Странное впечатление, доложу я вам. О, а это что? — Это «Фруктовый сад» г-на Сислея. Рекомендую вам вот это деревце, что справа. Написано, правда, кое-как, но зато впечатление… — Да отстаньте вы от меня со своим впечатлением!

Но как я мог от него отстать? Между тем мы подошли к «Виду Мелена» г-на Руара. Так, это вроде вода, а в ней что-то такое… Ну вот, например, тень на переднем плане смотрится миленько… — Я так понимаю, вас немного удивляет игра цвета… — Скажите лучше, цветовая каша! О Коро, Коро! Какие преступления совершаются во имя твое! Ведь это ты ввел в моду эту вялую фактуру, этот поверхностный мазок, все эти пятна, которым любитель живописи сопротивлялся долгие тридцать лет и сдался наконец вопреки себе, побежденный твоим спокойным упорством! Капля, как известно, камень точит!

Бедный художник продолжал свои рассуждения, но выглядел довольно спокойным, так что я оказался совершенно не готов к страшному происшествию, которым завершилось наше посещение этой невероятной выставки. Он относительно легко перенес «Вид на рыбачьи лодки, покидающие порт» г-на Клода Моне — возможно, потому, что мне удалось отвлечь его внимание от опасного созерцания этого полотна прежде, чем небольшие фигурки первого плана произвели свой смертоносный эффект. К несчастью, я проявил неосторожность и позволил ему слишком надолго задержаться перед «Бульваром Капуцинок» кисти того же автора.

— Ха-ха-ха! — рассмеялся он мефистофельским смехом. — Вот это действительно удачная работа! Вот оно, впечатление, или я ничего не смыслю в живописи! Вот только может хоть кто-нибудь объяснить мне, что означают эти бесчисленные черные пятнышки внизу картины? — Но это же пешеходы! — Выходит дело, и я похож на такое же черное пятно, когда прогуливаюсь по бульвару Капуцинок? Гром и молния! Вы что же, надо мной издеваетесь? — Уверяю вас, господин Венсан… — Да вы знаете, в какой технике выполнены эти пятна? В той же самой, что используют маляры, когда подновляют облицовку фонтанов! Шлеп! Блям! Бум! Как легло, так и легло! Это неслыханно! Это ужасно! Меня сейчас удар хватит!

Я попытался его успокоить, показав ему «Канал Сен-Дени» г-на Лепина, «Холм Монмартра» г-на Оттена, — обе эти работы представлялись мне довольно изящными по колориту. Но рок оказался сильнее меня — по пути нам попалась «Капуста» г-на Писсарро, и лицо моего друга из красного стало багровым. — Это просто капуста, — обратился я к нему убедительно тихим голосом. — Несчастная капуста! За что такая карикатура? Клянусь, я больше в жизни не стану есть капусты! — Но позвольте, разве капуста виновата в том, что художник… — Молчите! Иначе я сделаю что-нибудь ужасное…

Внезапно он издал громкий крик. Он увидел «Дом повешенного» г-на Поля Сезанна. Густой слой краски, покрывающий это драгоценное полотно, довершил дело, начатое «Бульваром Капуцинок», и папаша Венсан не устоял. У него начался бред. Поначалу его безумие выглядело вполне мирным. Он вдруг стал глядеть на мир глазами импрессионистов и говорить так, словно сам стал одним из них.

— Буден, бесспорно, талантлив, — заявил он, остановившись перед полотном означенного художника, изобразившего пляж. — Но почему его марины выглядят такими законченными? — Так вы полагаете, что его живопись слишком тщательно проработана?

— Вне всякого сомнения. Иное дело мадемуазель Моризо! Эта юная дама не довольствуется простым воспроизведением кучи ненужных деталей. Если она пишет руку, то кладет ровно столько мазков, сколько на руке есть пальцев. Опля, и готово! Глупцы, которые придираются к тому, что рука у нее не похожа на руку, просто-напросто ничего не смыслят в искусстве импрессионизма. Великий Мане изгонит их из своей республики.

— Выходит, г-н Ренуар идет правильной дорогой — в его «Жнецах» нет ничего лишнего. Я бы даже рискнул сказать, что его фигуры… — Слишком тщательно прописаны! — О, господин Венсан! Но что вы скажете вот об этих трех цветовых пятнах, по идее изображающих человека на пшеничном поле? — Скажу, что два из них лишние! Хватило бы и одного!

Я бросил на ученика Бертена настороженный взгляд. Его лицо на глазах приобретало пурпурный оттенок. Катастрофа казалась неизбежной. Случилось так, что последний удар моему другу нанес г-н Моне.

— О, вот оно, вот оно! — возопил он, когда мы приблизились к картине под номером 98. — Узнаю ее, свою любимицу! Ну-ка, что это за полотно? Прочтите-ка этикетку. — «Впечатление. Восход солнца». — Впечатление, ну конечно. Я так и знал. Не зря же я под таким впечатлением! Не могло здесь не быть впечатления! Но какая свобода, какая легкость фактуры! Обойная бумага в стадии наброска, и та будет смотреться более проработанной, чем эта живопись!

Напрасно старался я вдохнуть жизнь в его угасающий разум. Все было напрасно. Он окончательно поддался чарам окружающего безобразия. «Прачка» г-на Дега, слишком грязная для прачки, вызвала у него бурю восторга. Сам Сислей казался ему вычурным и манерным. Не желая спорить с одержимым и опасаясь разгневать его, я попытался найти в импрессионистской живописи хоть что-нибудь стоящее. Разглядывая «Завтрак» г-на Моне, я довольно легко узнал хлеб, виноград и стул, написанные вполне прилично, на что и указал своему другу, но он проявил полную неуступчивость.

— Нет-нет! — воскликнул он. — Здесь Моне дает слабину! Он приносит ложную жертву богам Мессонье! Слишком много работы, слишком много! Лучше взглянем на «Современную Олимпию»! — Увы мне! Ну что же, идёмте… И что же вы скажете об этой согнутой пополам женщине, с которой негритянка срывает последний покров, дабы представить ее во всем уродстве взору восхищенного брюнета-недотепы? Помните «Олимпию» г-на Мане? Так вот, по сравнению с работой г-на Сезанна это был шедевр рисунка, грамотности письма и законченности!

Все, чаша переполнилась. Классический мозг папаши Венсана, подвергнутый жестокому нападению со всех сторон, окончательно отключился. Он остановился напротив служащего, охранявшего все эти сокровища, и, приняв его за портрет, разразился критической тирадой. — Так ли уж он плох? — говорил он, пожимая плечами. — Вот лицо, на нем два глаза… нос… рот… Нет, это не импрессионизм! Слишком уж тщательно выписаны детали! Теми красками, которые художник совершенно напрасно на него потратил, Моне написал бы двадцать парижских охранников! — Может, вы все-таки пройдете? — обратился к нему портрет. — Слышите? — воскликнул мой друг. — Он даже умеет говорить! Нет, это явно работа какого-то педанта! Вы только вообразите, сколько времени он с ним провозился!
И, охваченный непреодолимым желанием выразить обуревавшие его чувства, он принялся выплясывать перед ошеломленным охранником дикий танец охотника за скальпами, одновременно выкрикивая страшным голосом: — Улю-лю-лю! Я — ходячее впечатление! Я — кинжал смертоносной палитры! Я — «Бульвар Капуцинок» Моне, я — «Дом повешенного» и «Современная Олимпия» Сезанна! Улю-лю-лю-лю!».

 

В дальнейшем «Le Charivari» ещё долго не унимались. К примеру, сохранилась карикатура, в которой суровый представитель закона не пускает беременную женщину на выставку импрессионистов. Как бы там ни было, история всё расставила по своим местам.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Рассматривая данное направление в качестве комплекса приёмов и техник в трансисторическом ключе, мы неизбежно были бы вынуждены затронуть огромные культурные пласты, включающие в себя всю готическую и, частично, средневековую литературу. Но говоря об экспрессионизме в более традиционном ключе, а именно — в качестве школы, существовавшей в пределах неких жёстко обозначенных исторических рамок, «экспрессионизм», сложившийся в первом десятилетии ХХ века, получил распространение преимущественно в пределах территории германоязычных стран, т.е. — Австрии и Германии.

Основной целью данного направления, противопоставленного «импрессионизму», было вовсе не воспроизведение действительности, но передача заданного автором ярко окрашенного эмоционального состояния зрителю или читателю. И эта передача должна была доноситься до адресата не моментально, как в случае с мгновенных впечатлений «импрессионизма», но вместо этого следовать вдумчиво, степенно и размеренно, при этом уверенно достигая цели в виде мощнейшего эмоционального переживания, свободного от всего наносного. И основным мотивом, который переносился подобным образом, был страх — страх, близкий всем тем, кто так недавно перенёс все ужасы и лишения Первой Мировой Войны.

Фактически это была одна из форм протеста. Острая ответная реакция на все тревоги, страхи и разочарования, которые, по мнению творцов, принесла не оправдавшая себя культура современности, породившая войны, революции и прочие уродства, ставшие следствиями лживой общественной морали, которая не стоила ничего, когда впервые в отношении людей применялись оружия массового поражения: химическое оружие, танки, авиация, огнемёты. Банальный раздел территорий, прикрытый высокими идеями, породил кризис морали, кризис культуры, обесценивание человеческой жизни, и, как следствие, неизбежную переоценку ценностей, для которой более не существовало незыблемых догм, непреложных истин и непререкаемых авторитетов.

Принципы выражения преобладали в экспрессионизме над изображением, техника ставилась выше содержания, форма — выше наполнения. Не так важно то, о чём сообщает творение, — намного важнее то, какие струны оно при этом затрагивает в душе соприкоснувшихся с ним людей. Боль, крик, тревога, страдание — были основными его мотивами.

Экспрессионизм нашёл своих последователей во всех областях искусства, будь то литература, живопись, архитектура, музыка, театр, танцы, и, более того, стал первым из модернистских течений, проявивших себя в кинематографе.

Возникновение термина «экспрессионизм» относится к 1910 году, когда чешский историк искусств, Антонин Матейчек, ввёл данное понятие в противоположность «импрессионизму», отмечая, что автор-экспрессионист прежде всего пытается выразить себя и, отрицая мгновенное впечатление, строит более сложные психологические структуры, при которых впечатления и умственные образы проходят сквозь человеческую душу как фильтр, освобождающий их от всего наносного, чтобы открыть чистую сущность, в результате чего сложные образы формы возникают, обобщаясь из простых образов и форм, которыми оперирует автор.

В широком смысле, вне исторического контекста, к экспрессионизму может быть отнесено любое искусство, ставящее своей целью вызвать у оценивающего предельную эмоциональную экзальтированность: т.е. творчество, в котором вызов сильных эмоций посредством средств художественной выразительности является самоцелью.

Обращение творцов к иррациональному, «дионисийскому» началу в искусстве описано в трактате Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871).

Картины подобного рода пишут Эдвард Мунк (1863—1944), Василий Кандинский (1866—1944), Эгон Шиле (1890—1918), Оскар Кокошка (1886—1980) и многие другие.

К ярчайшим примерам художественного экспрессионизма традиционно относят и большинство работ выдающегося итальянского художника и скульптора, сефардского еврея Амадео Модильяни (1884—1920). На его неоднородное творчество в целом оказали значительное влияние как мэтры импрессионизма (Ренуар, Тулуз-Лотрек, Сезанн), так и выдающиеся представители иных авангардных направлений (в частности, его друг Пабло Пикассо (1881—1973), являющийся наравне с Жоржем Браком (1882—1963) и Хуаном Грисом (1887—1927) одним из основоположников кубизма, помимо этого состоявший в известной школе сюрреалистов Андре Бретона и создававший работы в манере постимпрессионизма; или другой его друг, Константин Бранкузи (1876—1957), очень близкий товарищ композитора Эрика Сати, одна из крупнейших фигур авангарда — родоначальник абстракционизма в европейской скульптуре).

Под экспрессионизмом в литературе понимают целый комплекс течений в мировой литературе — преимущественно на территории германоязычных стран. Период с 1914 –1924 годы в немецком литературоведении принято называть «экспрессионистским десятилетием».

Из ряда авторов, объединённых общим интересом к темам человеческого страха, клаустрофобии, галлюцинаций, фантастических сновидений, абсурдности, можно особо выделить Георга Гейма (1898—1912), Леонида Андреева (1871—1919), Евгения Замятина (1884—1937), а также представителей «пражской школы»: Франца Кафку (1883—1924), Лео Перуца (1882—1957), Густава Майринка (1868—1932) и Альфреда Кубина (1877—1959).

В качестве ключевой фигуры раннего экспрессионизма можно выделить Георга Тракля (1887—1914), который, к сожалению, прожил совсем короткую жизнь, оставив после себя небольшое литературное наследие, тем не менее существенно повлиявшее на всю немецкую поэзию последующих лет.

Также к экспрессионизму относят некоторых авторов, принадлежавших к данному направлению по факту, но при этом называвших свой стиль несколько иначе: «новый пафос» Эрвина Лёвенсона (1888—1963) и «активизм» Курта Хиллера (1885—1972).

Экспрессионизм был первым авангардным направлением в кинематографе и, более того, господствующим направлением в немецком кинематографе начала и середины 20-х годов. Наиболее значимыми режиссёрами данного направления киноискусства являются Фридрих Вильгельм Мурнау (1888—1932), Фриц Ланг (1890—1976), Роберт Вине (1873 — 1938), Пауль Вегенер (1874 — 1948) и Пауль Лени (1885 — 1929). Именно художникам-экспрессионистам принадлежала новаторская по тем временам идея о том, что фильм должен смотреться как «ожившие рисунки».

Первым фильмом подобного рода считается «Кабинет доктора Калигари» (1920), культовая работа режиссёра Роберта Вине, имевшая ошеломительный успех, равно как и создавшая огромный резонанс не только в Германии, но и далеко за её пределами. Новаторство подхода, в частности, заключалось в том, что данный фильм представлял собой не привычное отображение реальности, но искажённое видение окружающего мира сквозь призму сознания психически нездорового человека, пациента психиатрической лечебницы, вследствие чего жесты и мимика актёров были нарочито неестественными, как и пропорции окружающих декораций.

Другим не менее значимым фильмом в истории киноэкспрессионизма считается «Носферату. Симфония ужаса» (1922), снятый режиссёром Фридрихом Вильгельмом Мурнау, в котором был использован иной новаторский приём: для создания особенно мрачной атмосферы в сцене с адским экипажем — вся сцена была снята в негативе, при том, что лошади и экипаж остаются тёмными на фоне белого леса. Подобный эффект создавался за счёт того, что экипаж и лошади были задрапированы в белые полотна. Макс Шрек (1879—1936), исполнявший роль графа Орлака, не моргает в кадрах, чтобы усилить созданный им образ нечистой силы, вампира, ожившего мертвеца. Многие ночные сцены были сняты при свете дня, а позднее — отфильтрованы.

Говоря об экспрессионизме в музыке, мы, в первую очередь, подразумеваем работы Арнольда Шёнберга (1874 — 1951) и его учеников — Антона Веберна (1883 — 1945) и Альбана Берга (1885 — 1935), а также других композиторов «нововенской школы», в то время как экспрессионистские тенденции встречаются и у иных композиторов, таких, как Пауль Хиндемит (1895 — 1963), Белла Барток (1881 –1945), Эрнст Кшенек (1900 — 1991) и Игорь Стравинский (1882 — 1971).

Отказавшись от традиционных форм и устоявшихся ограничений, подобная музыка играла на тонких струнах человеческой души, пробуждая мотивы безысходного отчаянья, страха, ужаса, вселенской тоски и подавленности, очищенные от всего наносного. Эта, без сомнения, жуткая, но, вместе с тем, необъяснимо влекущая музыка добивалась подобного эффекта весьма оригинальными средствами выражения, создавая некий диссонанс путём сочетания нетипичных регистровых частот. Можно сравнить это с пением, использующим в равной мере переходы на крики и зловещий шёпот.

С установлением в Веймарской республике относительной стабильности (в период 1924—1925 годов), размытость идеалов экспрессионистов, их несколько усложнённый для рядового обывателя язык, яркий индивидуализм художественных манер и неспособность противостоять социальной критике — постепенно привели к закату этого течения.

Радикально пессимистические творения с налётом романтического субъективизма уверенно вытеснялись произведениями, доступным способом затрагивавшими насущные проблемы и предлагавшими вполне конкретные способы их разрешения.

Позднее, с приходом в Германии к власти Адольфа Гитлера (1889—1945), в 1933 году экспрессионизм, как и все прочие течения авангарда, объявляется «дегенеративным искусством» и подвергается преследованиям и гонениям: многочисленные произведения искусства выдающихся импрессионистов, экспрессионистов, дадаистов, сюрреалистов, кубистов, фовистов, прочих авангардистов, и даже художников классической школы (в том числе — и немцев, не согласных с гитлеровским режимом) попадают в чёрные списки министерства пропаганды Третьего Рейха.

Эти работы изымаются и выставляются на знаменитой выставке дегенеративного искусства, проводимой министерством пропаганды с целью дискредитации творчества, не служащего интересам вермахта, либо просто уничтожаются. Авторов репрессируют.

Известны слова Гитлера: «Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и т. п. не имеют ничего общего с немецким народом. Потому, что все эти термины ни стары, ни современны, но они являются лишь искусственным производным людей, которым Господь отказал в таланте истинно художественной одарённости и вместо неё одарил их даром болтовни и обмана… Говорят, что эти художники не так видят, как другие. Я здесь посмотрел некоторые из присланных картин, и должен признать — некоторые из них действительно написаны людьми, видящими „наизнанку“. У них нынешние представители нашего народа представлены как дегенерирующие кретины, луга для них синие, небо — зелёное, облака — серно-жёлтые и т. д.; так они чувствуют или, как они выражаются, это переживают. Я не желаю вмешиваться в спор, действительно ли указанные лица так чувствуют и видят или нет, но я хочу во имя немецкого народа запретить то, чтобы вызывающие жалость несчастные, которые страдают острым расстройством зрения, плоды своего болезненного видения пробовали навязать окружающему миру или даже пытались возвести это в ранг „искусства“. Нет, у нас имеется лишь две возможности: или так называемые „художники“ видят окружающее действительно так странно и верят в то, что они изображают мир правильно — тогда требуется только определить, являются ли их дефекты зрения повреждениями механического характера или они наследственны. В первом случае мы им глубоко сочувствуем, во втором — это важно для Имперского министерства внутренних дел — заняться этим вопросом и избежать, по крайней мере, дальнейшее наследование таких ужасных дефектов зрения. Однако возможно также, что эти лица сами не верят в действительности в эти свои „чувствования“ и „видения“, но стараются, исходя из других побуждений — чтобы оскорбить нашу нацию этим безобразием, насмешкой. Тогда такие поступки относятся к области уголовного наказания… Отныне мы будем вести беспощадную очистительную войну против последних у нас элементов культурного разложения».

«Дегенеративным искусством» называли всё модернистское, антиклассическое искусство, которое заодно преподносилось «жидобольшевицким» и «антигерманским», и, как следствие, представляющим угрозу для германской нации. Отношение Гитлера как художника к дегенеративному искусству было наиболее ярко выражено в его книге «Mein Kampf» (1925).

Ответственность за проведение антиавангардной пропаганды легла на министра народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса (1897 — 1945) и президента палаты изобразительных искусств Адольфа Циглера (1892 — 1959).

Гастролирующая выставка дегенеративного искусства, проводимая в период с 1937—1941 годы, была посещена, по меньшей мере, 3 000 000 человек.

В то же самое время, помимо художников в «дегенеративные кретины» были записаны многие писатели, композиторы и скульпторы, ныне являющиеся признанными фигурами мировой величины.

Из всех крупных творцов экспрессионизма, только Оскар Кокошка застал его возрождение в виде неоэкспрессионизма конца 70-х годов ХХ века.

ФОВИЗМ

«Фовизм», как авангардное направление, просуществовал сравнительно недолго, в период с 1898—1908 годы, наиболее ярко заявив о себе на парижских выставках в период с 1905—1907 годы, после чего пути представителей течения разошлись.

Неофициальным главой данного модернистского течения традиционно считается Анри Матисс (1869—1954), известный своим выражением «Я рисую не женщин; я рисую картины». В сущности, Матисс стал первым в истории живописи авангардным художником, полностью отошедшим от естественных, оптически наблюдаемых цветов с целью придания своим картинам большей выразительности художественной композиции.

К иным выдающимся творцам, прямо или косвенно относящимся к этому течению, можно отнести Андре Дерена (1880 — 1954), Кеес ван Донгена (1877 — 1968), Жоржа Брака (1882 — 1963), Шарля Камуана (1879 — 1965), Альбера Марке (1875 — 1947), Мориса де Вламинка (1876 — 1958), Луи Вальта (1869 — 1952), Анри Эвенпула (1872 — 1899), Рауля Дюфи (1877 — 1953), Анри Аншиля Эмиля Отон Фриеза (1879 — 1949), Жоржа Руо (1871 — 1958) и других.

Как можно заметить уже по списку имён, в числе фовистов и близких к ним творцов встречаются и кубисты, и экспрессионисты, но, преимущественно, мы можем наблюдать постимпрессионистов. И это вполне закономерно по той простой причине, что идейными вдохновителями для данного направления послужили Винсент Ван Гог и Поль Гоген, отдававшие предпочтение не мягким и натуральным тонам импрессионистов, но ярким, насыщенным и интенсивным постимпрессионистским композициям.

Название «фовизм» обязано своему появлению влиятельному художественному критику Луи Вокселю (1870 –1943), назвавшему французских художников, представивших собрание своих работ на осеннем салоне 1905 года, «дикими зверями».

Сторонник классики и академизма во всём, Воксель выступал с резкой критикой модернистской живописи, подарив первоначально уничижительные названия не только «фовизму», но и «кубизму», которые, в конечном итоге, так и прижились, закрепившись в качестве общепризнанных и не несущих в себе какого-либо негативного окраса. Но, тем не менее, в отличие от кубистов, фовисты так и не признали подобного эпитета, сочтя его оскорбительным.

Их авангардные картины, преисполненные энергии и страсти, гармонично сочетали в себе насыщенную выразительность яркого колорита, чистоту, резкость, контрастность, мощнейший заряд эмоциональной силы, стихийность и динамичность мазка.

Отказываясь от линейной моделировки и светотеневой перспективы, фовисты создавали нехарактерные для своего времени картины, представлявшие собой смесь нарочито упрощённых форм вкупе с локальной интенсивностью цветов и акцента на яркую гамму.

Тем не менее, комплекс творческих принципов фовистов нашёл своё отражение во многих формах современного искусства, будь то живопись, литература, музыка или кинематограф, если говорить о произведениях, которые апеллируют не к разуму, но к сердцу, не к логике, но к чувствам, стремясь в большей степени поделиться ощущениями и настроением, пусть даже и в ущерб глубине сюжета. Фовист не обязательно пытается что-либо утвердить или донести. Главным героем становится само повествование, и для фовиста важнее не что сказать, но как.

ФУТУРИЗМ

Основоположником футуризма и автором термина «футуризм» являлся итальянский поэт Филиппо Маринетти, автор футуристической поэмы «Красный сахар», подразумевая подобным названием направленность на будущее с дискриминацией настоящего и прошлого. 20 февраля 1909 года он опубликовал «Манифест футуризма» в газете «Фигаро». В своём призыве к молодым итальянским художникам, он писал: «Самые старые из нас — тридцатилетние. За десять лет мы должны выполнить нашу задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». По мнению Маринетти, новое искусство должно было быть насилием, жестокостью, и жар, исходящий от куска железа или дерева, интересовал его больше, чем улыбка ребёнка или слеза женщины. Это была эстетика пафоса войны и разрухи, при которых революции и массовые убийства виделись футуристам «омолаживающей силой одряхлевшего мира».

В манифесте провозглашался «телеграфный стиль»: в литературе футуристов интересовало не столько содержание, сколько форма. Вульгарные выражения, изобретение новых слов, техническая лексика, профессиональный жаргон, язык официальных документов, язык плакатов и афиш — всё пригождалось для литературного творчества. Футуристы провозглашали право поэта на отказ от грамматики, словотворчество, введение собственной орфографии, скорость и ритм.

Первая выставка художников-футуристов состоялась в 1912 году в Париже. В техническом отношении художники-футуристы переняли многое у фовистов, позаимствовав у них яркие и броские цветовые находки. Также в их картинах ощущается влияние кубизма, но при этом футуристы не занимались «кубическим анализом», т.е. разложением предмета на составляющие: вместо выражения сущности явления они стремились к непосредственной эмоциональной передаче, противопоставляя динамику статичности.

Тематикой их работ зачастую становились явления технического прогресса: автомобили, самолёты, мотоциклы, позиционируемые более совершенными произведениями искусства, чем античные скульптуры и живопись Эпохи Ренессанса. Соответственно — фотоаппарат и кинематограф должны были «преодолеть несовершенство живописи и человеческого зрения». Архитектуре футуризма был свойственен культ машины.

В творчестве футуристов, будь то поэзия или живопись, главенствовал принцип симультанности. Их картины обладали энергичной композицией, изобиловали зигзагами, усечёнными конусами, спиралями. Объекты дробились на большое количество фрагментов, пересекающихся острыми углами. Движение передавалось многослойностью картины.

При этом футуризм, как явление первых десятилетий ХХ века, в основном развивался в Италии и России, но это были два принципиально отличающихся футуризма. Если, к примеру, сюрреалистические «филиалы» различных стран равнялись на французскую интернациональную школу Бретона, то с футуризмом дело обстоит сложнее.

Первыми футуристами в России были братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своём имении колонию футуристов «Гилея», сплотив вокруг себя немалое количество ярких индивидуальностей: Маяковский, Кручёных, Хлебников, Гуро и т. д. Я думаю, все, кто вырос в СССР или на постсоветском пространстве, помнят школьные уроки литературы, поэтов-символистов, акмеистов и футуристов, футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу» с призывом «сбросить с корабля современности» Пушкина, Толстого, Достоевского и прочих классиков, поскольку «кто не забудет первой любви, тот не узнает любви последней». На постсоветском пространстве футуризм породил немалое количество авангардных течений: эгофутуристы, кубофутуристы, конструктивисты, будетляне, обэриуты и прочие. В частности, тот же Малевич, до последнего не порывавший с фигуративным искусством (его последний автопортрет был написан в импрессионисткой манере, а также у него немало произведений в классической манере), в обязательном порядке требовал от своих учеников изучения реализма, импрессионизма, сезанизма, кубизма и футуризма, не ограничиваясь одним лишь супрематизмом (который считал логическим развитием принципов импрессионизма).

Судьба многих футуристов была печальной: первое время подобный авангард принимался советской властью достаточно доброжелательно, но в дальнейшем многих авангардистов расстреляли, репрессировали, затравили, обрекли на забвение. Пастернаку, давно отошедшему от футуризма, всё равно приходилось слышать обвинения в свой адрес ещё и по этому вопросу, а Шкловский был редким примером писателя, сохранившего за собой профессиональный статус вопреки опале.

Логическим развитием базовых принципов футуризма стал трансгуманизм с его киборгизацией, генной инженерией и переносом сознания в технику. В то же время современный неофутуризм значительно ближе такому направлению научной фантастики, как научный позитивизм: вера в светлое будущее, где человек и высокие технологии сосуществуют в гармонии с природой.

«ПЕРВЫЙ МАНИФЕСТ ФУТУРИЗМА» (1909), ФИЛИППО ТОММАЗО МАРИНЕТТИ

Всю ночь просидели мы с друзьями при электрическом свете. Медные колпаки под лампами вроде куполов мечети своей сложностью и причудливостью напоминали нас самих, но под ними бились электрические сердца. Лень впереди нас родилась, но мы все сидели и сидели на богатых персидских коврах, мололи всякий вздор да марали бумагу.

Мы очень гордились собой: как же, ведь не спали только мы одни, как не спят маяки или разведчики. Мы были один на один против целого скопища звезд, все это были наши враги, и они стояли себе лагерем высоко в небе. Одни, совсем одни вместе с кочегаром у топки гигантского парохода, одни с черным призраком у докрасна раскаленного чрева взбесившегося паровоза, одни с пьяницей, когда он летит домой как на крыльях, но то и дело задевает ими за стены!

И вдруг совсем рядом мы услыхали грохот. Это проносились мимо и подпрыгивали огромные, все в разноцветных огоньках двухэтажные трамваи. Как будто бы это деревушки на реке По в какой-нибудь праздник, но река вышла из берегов, сорвала их с места и неудержимо понесла через водопады и водовороты прямо к морю.

Потом все стихло. Мы слышали только, как жалобно стонет старый канал да хрустят кости полуразвалившихся замшелых дворцов. И вдруг у нас под окнами, как голодные дикие звери, взревели автомобили.

— Ну, друзья, — сказал я, — вперед! Мифология, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!

Там стояли и фыркали три автомобиля. Мы подошли и ласково потрепали их по загривку. У меня в авто страшная теснота, лежишь как в гробу, но тут вдруг руль уперся мне в грудь, резанул, как топор палача, и я сразу ожил.

В бешеном вихре безумия нас вывернуло наизнанку, оторвало от самих себя и потащило по горбатым улицам, как по глубокому руслу пересохшей реки. То тут, то там в окнах мелькали жалкие тусклые огоньки, и они будто говорили: не верьте своим глазам, чересчур трезвому взгляду на вещи!

— Чутья! — крикнул я. — Дикому зверю хватит и чутья!..

И, как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью. Впереди в бескрайнем лиловом небе мелькала ее черная шкура с едва заметными блеклыми крестами. Небо переливалось и трепетало, и до него можно было дотронуться рукой.

Но не было у нас ни вознесенной в заоблачные выси Прекрасной Дамы, ни жестокой Королевы — и значит, нельзя было, скрючившись в три погибели, как византийское кольцо, замертво упасть к ее ногам!.. Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!

Мы неслись сломя голову. Из подворотен выскакивали цепные псы, и мы тут же давили их — после наших раскаленных колес от них не оставалось ничего, даже мокрого места, как не остается морщин на воротничке после утюжки.

Смерть была страшно довольна. На каждом повороте она то забегала вперед и ласково протягивала свои костяшки, то со скрежетом зубовным поджидала меня, лежа на дороге и умильно поглядывая из луж.

— Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и, как приправленные гордыней орехи, ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!

Так сказал я и тут же резко развернулся. Точно так же, забыв обо всем на свете, гоняются за своим собственным хвостом пудели. Вдруг, откуда ни возьмись, два велосипедиста. Им это не понравилось, и они оба замаячили передо мной: так иногда в голове вертятся два довода, и оба достаточно убедительны, хотя и противоречат друг другу. Разболтались тут на самой дороге — ни проехать, ни пройти… Вот черт! Тьфу!.. Я рванул напрямик, и что же? — раз! перевернулся и плюхнулся прямо в канаву…

Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву — напейся на славу! Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки!

Я встал во весь рост, как грязная, вонючая швабра, и радость раскаленным ножом проткнула мне сердце.

И тут все эти рыбаки с удочками и ревматические друзья природы сперва переполошились, а потом сбежались посмотреть на этакую невидаль. Не торопясь, со знанием дела они закинули свои огромные железные неводы и выловили мое авто — эту погрязшую в тине акулу. Как змея из чешуи, оно стало мало-помалу выползать из канавы, и вот уже показался его роскошный кузов и шикарная обивка. Они думали, моя бедная акула издохла. Но стоило мне ласково потрепать ее по спине, как она вся затрепетала, встрепенулась, расправила плавники и сломя голову понеслась вперед.

Лица наши залиты потом, перепачканы в заводской грязи вперемешку с металлической стружкой и копотью из устремленных в небо заводских труб, переломанные руки забинтованы. И вот так, под всхлипывания умудренных жизнью рыбаков с удочками и вконец раскисших друзей природы, мы впервые объявили всем живущим на земле свою волю:

1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

2. Смелость, отвага и бунт — вот что воспеваем мы в своих стихах.

3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.

4. Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.

5. Мы воспеваем человека за баранкой: руль навозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите.

6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!

7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку.

8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир. Невозможно! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.

9. Да здравствует война — только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!

10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!

11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы.

Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы — историков, археологов, искусствоведов, антикваров.

Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище.

Музей и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея.

Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным, — это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде — и это еще куда ни шло!.. Но таскаться туда каждый день со всеми нашими горестями, слабостями, печалями — это ни в какие ворота не лезет!.. Так чего ради травить себе душу? Так чего ради распускать нюни?

Что хорошего увидишь на старой картине? Только жалкие потуги художника, безуспешные попытки сломать препятствие, не дающее ему до конца выразить свой замысел.

Восхищаться старой картиной — значит заживо похоронить свои лучшие чувства. Так лучше употребить их в дело, направить в рабочее, творческое русло. Чего ради растрачивать силы на никчемные вздохи о прошлом? Это утомляет и изматывает, опустошает.

К чему это: ежедневное хождение по музеям, библиотекам, академиям, где похоронены неосуществленные замыслы, распяты лучшие мечты, расписаны по графам разбитые надежды?! Для художника это все равно, что чересчур затянувшаяся опека для умной, талантливой и полной честолюбивых устремлений молодежи.

Для хилых, калек и арестантов — это еще куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена — как бальзам на раны: будущее-то все равно заказано… А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы, футуристы!

А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Давайте! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!

Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!.. Они прискачут со всего света, из самых дальних закутков под легкий ритм своих первых стихов. Они будут царапать воздух своими скрюченными пальцами и обнюхивать двери академий. Они вдохнут вонь наших насквозь прогнивших идей, которым место в катакомбах библиотек.

Но нас самих там уже не будет. В конце концов, зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх.

Они столпятся вокруг нас. От злости и досады у них перехватит дыхание. Наша гордость и бесконечная смелость будут бесить их. И они кинутся на нас. И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски. Здоровый и сильный огонь Несправедливости радостно вспыхнет в их глазах. Ведь искусство — это и есть насилие, жестокость и несправедливость.

Большинству из нас нет и тридцати, а мы уже промотали все наше богатство — силы, любовь, смелость, упорство. Мы спешили, в горячке швыряли направо и налево, без счета и до изнеможения.

Но взгляните-ка на нас! Мы еще не высохлись! Наши сердца бьются ровно! Еще бы, ведь в груди у нас огонь, ненависть, скорость!.. Что, удивлены? Вам-то самим из всей жизни даже вспомнить нечего.

И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!

Не верите? Ну, ладно, будет! Будет! Все это я уже слышал. Ну, конечно! Нам наперед известно, что подскажет наш прекрасный якобы разум. Мы, скажет он, всего лишь детище и продолжение жизни наших предков.

Ну и что? Ну и пусть! Подумаешь! …Противно слушать! Бросьте беспрерывно молоть эту чушь! Задерите-ка лучше голову!

И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!

1909

«ТЕХНИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ» (1912), ФИЛИППО ТОММАЗО МАРИНЕТТИ

Я сидел на бензобаке аэроплана. Прямо в живот упирался мне головой авиатор, и было тепло. Вдруг меня осенило: старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп. Мне страшно захотелось выпустить слова из клетки фразы-периода и выкинуть это латинское старье. Как и у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что ходить, даже побежать, но тут же, запыхавшись, остановиться!.. А крыльев у нее не будет никогда.

Все это прожужжал мне пропеллер, когда мы летели на высоте двухсот метров. Внизу дымил трубами Милан, а пропеллер все гудел:

1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.

2. Глагол должен быть в неопределенной форме. Так он хорошенько подладится к существительному, и тогда существительное не будет зависеть от писательского «я» от «я”наблюдателя или мечтателя. Только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором.

3. Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе. Прилагательное добавляет оттенки, задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия.

4. Надо отменить наречие. Этот ржавый крючок пристегивает друг к другу слова, и предложение от этого получается отвратительно монотонным.

5. У каждого существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно связано по аналогии.

Соединяться они будут без всяких служебных слов. Например: человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой, место-воронка, дверь-кран. Восприятие по аналогии становится привычным благодаря скорости воздушных полетов. Скорость открыла нам новые знания о жизни, поэтому надо распрощаться со всеми этими «похожий на, как, такой как, точно так же как» и т. д. А еще лучше предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ и представить его одним словом.

6. Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам по себе возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых. Тогда уж пунктуация будет совсем ни к чему. А чтобы указать направление или что-нибудь выделить, можно употребить математические символы + — х: => <и нотные знаки.

7. Писатели всегда очень любили непосредственную ассоциацию. Животное они сравнивали с человеком или с другим животным, а это почти фотография. Ну, например, одни сравнивали фокстерьера с маленьким породистым пони, другие, более смелые, могли бы сравнить ту же нетерпеливо повизгивающую собачонку с отбивающим морзянку аппаратом. А я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой. Все это уровни ассоциаций различной ширины охвата. И чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает. Ведь сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей. Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный.

В «Битве при Триполи» у меня есть такие образы: окоп с торчащими оттуда штыками я сравниваю с оркестровой ямой, а пушку — с роковой женщиной. Таким образом, в небольшую сцену африканского сражения вместились целые пласты жизни, и все благодаря интуитивным ассоциациям.

Вольтер говорил, что образы — это цветы и собирать их надо бережно и не все подряд. Это совсем не правильно. Образы — это плоть и кровь поэзии. Вся поэзия состоит из бесконечной вереницы новых образов. Без них она увянет и зачахнет. Масштабные образы надолго поражают воображение. Говорят, что надо щадить эмоции читателя. Ах-ах! А может, нам лучше позаботиться о другом? Ведь самые яркие образы стираются от времени. Но это еще не все. Со временем они все меньше и меньше действуют на воображение. Разве Бетховен и Вагнер не потускнели от наших затянувшихся восторгов? Потому-то и надо выкидывать из языка стертые образы и полинявшие метафоры, а это значит — почти все.

8. Не бывает разных категорий образов, все они одинаковые. Нельзя делить ассоциации на высокие и низкие, изящные и грубые или надуманные и естественные. Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового мнения. Только очень образный язык может охватить все разнообразие жизни и ее напряженный ритм.

9. Движение нужно передавать целой цепочкой ассоциаций. Каждая ассоциация должна быть точной и краткой и вмещаться в одно слово. Вот яркий пример цепочки ассоциаций, причем не самых смелых и скованных старым синтаксисом: «Сударыня-пушка! Вы очаровательны и неповторимы! Но в гневе вы просто прекрасны. Вас охватывают неведомые силы, вы задыхаетесь от нетерпения и пугаете своей красотой. А потом — прыжок в объятья смерти, сминающий удар или победа! Вам нравятся мои восторженные мадригалы? Тогда выбирайте, я к вашим услугам, сударыня! Вы похожи на пламенного оратора. Ваши пылкие и страстные речи поражают в самое сердце. Вы прокатываете сталь и режете железо, но это еще не все. Даже генеральские звезды плавятся под вашей жгучей лаской, и вы беспощадно сминаете их как лом» («Битва при Триполи»).

Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание читателя как мощная пулеметная очередь.

Самые верткие и неуловимые образы можно поймать густой сетью. Плетется частый невод ассоциаций и забрасывается в темную пучину жизни. Привожу отрывок из «Мафарки-футуриста». Это густая сетка образов, скрепленная, правда, старым синтаксисом: «Его ломкий молодой голос звенел пронзительно и отдавался многоголосым эхом детских голосов. Это звонкое эхо школьного двора тревожило слух седого преподавателя, который сверху вглядывался в морскую даль…»

Вот еще три частые сетки образов.

«У артезианских колодцев Бумельяны пыхтели насосы и поили город. Рядом, в густой тени олив, тяжело опустились на мягкий песок три верблюда. Прохладный воздух весело булькал и клокотал в их ноздрях, как вода в железной глотке города. Маэстро-закат изящно взмахнул своей ярко светящейся палочкой, и весь земной оркестр тут же пришел в радостное движение. Нестройные звуки доносились из оркестровой ямы окопов и гулко отдавались в траншеях. Неуверенно задвигались смычки штыков…

Вслед за широким жестом великого маэстро смолкли в листве птичьи флейты, и замерли протяжные трели кузнечиков. Сонно проворчали камни, перекликаясь с сухим шепотом веток… Стих звон солдатских котелков и щелканье затворов. Последним взмахом блестящей палочки дирижер-закат приглушил звуки своего оркестра и пригласил ночных артистов. На авансцене неба, широко распахнув золотые одежды, явились звезды. На них, как роскошная декольтированная красавица, равнодушно взирала пустыня. Теплая ночь щедро усыпала драгоценностями ее великолепную смуглую грудь» («Битва при Триполи»).

10. Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. Всякая система — это измышление лукавой учености.

11. Полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора, то есть от психологии.

Человек, испорченный библиотеками и затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего интереса. Он совершенно погряз в логике и скучной добродетели, поэтому из литературы его надо исключить, а на его место принять неживую материю.

Физики и химики никогда не смогут понять и раскрыть ее душу, а писатель должен это сделать, употребив всю свою интуицию. За внешним видом свободных предметов он должен разглядеть их характер и склонности, сквозь нервное биение моторов — услышать дыхание металла, камня, дерева.

Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи. Но внимание! Не приписывайте ей человеческих чувств. Ваша задача — выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада. Вы должны запечатлеть электронный вихрь и мощный рывок молекул.

Не надо писать о слабостях щедрой материи. Вы должны объяснить, почему сталь прочна, то есть показать недоступную человеческому разуму связь электронов и молекул, связь, которая даже сильнее взрыва. Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины. Мы хотим показать в литературе жизнь мотора.

Для нас он — сильный зверь, представитель нового вида. Но прежде нам надо изучить его повадки и самые мелкие инстинкты.

Для поэта-футуриста нет темы интереснее, чем перестук клавиш механического пианино. Благодаря кино мы наблюдаем забавные превращения. Без вмешательства человека все процессы происходят в обратном порядке: из воды выныривают ноги пловца, и гибким и сильным рывком он оказывается на вышке. В кино человек может пробежать хоть 200 км в час. Все эти формы движения материи не поддаются законам разума, они иного происхождения.

Литература всегда пренебрегала такими характеристиками предметов, как звук, тяготение (полет) и запах (испарение). Об этом надо обязательно писать.

Надо, например, постараться нарисовать букет запахов, которые чует собака. Надо прислушаться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги. Если раньше кто-то и писал о неживой материи, все равно он был слишком занят самим собой. Рассеянность, равнодушие и заботы порядочного автора так или иначе отражались на изображении предмета. Человек не способен абстрагироваться от себя.

Автор невольно заражает вещи своей молодой радостью или старческой тоской. У материи нет возраста, она не может быть ни радостной, ни грустной, но она постоянно стремится к скорости и незамкнутому пространству. Сила ее безгранична, она необузданна и строптива.

Поэтому, чтобы подчинить себе материю, надо сначала развязаться с бескрылым традиционным синтаксисом. Материя будет принадлежать тому, кто покончит с этим рассудительным, неповоротливым обрубком.

Смелый поэт-освободитель выпустит на волю слова и проникнет в суть явлений. И тогда не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью. Загадочную и изменчивую жизнь материи мы пытались втиснуть в старую латинскую клетку.

Только зарвавшиеся выскочки могли затеять такую бесперспективную возню. Эта клетка с самого начала никуда не годилась. Жизнь воспринимать нужно интуитивно и выражать непосредственно. Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи.

Эта мысль пришла мне в голову в аэроплане. Сверху я видел все под новым углом зрения. Я смотрел на все предметы не в профиль и не анфас, а перпендикулярно, то есть я видел их сверху. Мне не мешали путы логики и цепи обыденного сознания.

Поэты-футуристы, вы мне верили. Вы преданно шли за мной штурмовать ассоциации, вместе со мной вы строили новые образы. Но тонкие сети ваших метафор зацепились за рифы логики. Я хочу, чтобы вы освободили их и, развернув во всю ширь, со всего маху забросили далеко в океан.

Совместными усилиями мы создадим так называемое беспроволочное воображение. Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину, и останется только непрерывный ряд образов. Когда нам хватит на это духу, мы смело скажем, что родилось великое искусство. Но для этого надо пожертвовать пониманием читателя. Да оно нам и ни к чему. Ведь обошлись же мы без понимания, когда выражали новое восприятие старым синтаксисом.

При помощи синтаксиса поэты как бы шлифовали жизнь и уже в зашифрованном виде сообщали читателю ее форму, очертания, расцветку и звуки. Синтаксис выступал в роли плохого переводчика и занудного лектора. А литература не нуждается ни в том, ни в другом. Она должна влиться в жизнь и стать неотделимой ее частью.

Мои произведения совсем не такие, как у других. Они поражают силой ассоциаций, разнообразием образов и отсутствием привычной логики.

Мой первый манифест футуризма впитал в себя все новое и бешеной пулей просвистел над всей литературой. Какой смысл плестись на скрипучей телеге, когда можно летать? Воображение писателя плавно парит над землей Он охватывает всю жизнь цепким взглядом широких ассоциаций, а свободные слова собирают их в стройные ряды лаконичных образов.

И тогда со всех сторон злобно завопят: «Это уродство! Вы лишили нас музыки слова, вы нарушили гармонию звука и плавность ритма!». Конечно, нарушили. И правильно сделали! Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки.

К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе. И не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда плюнем на Алтарь Искусства и смело шагнем в неоглядные дали интуитивного восприятия! А там, покончив с белыми стихами, заговорим свободными словами.

В жизни нет ничего совершенного. Даже снайперы иногда промазывают, и тогда меткий огонь слов вдруг становится липкой струйкой рассуждении и объяснений. Невозможно сразу, одним ударом перестроить восприятие. Старые клетки отмирают постепенно и на их месте появляются новые. А искусство — это мировой источник. Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами.

Искусство — это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нем течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавит в нее специальных микробов.

Поэты-футуристы, я учил вас презирать библиотеки и музеи. Врожденная интуиция — отличительная черта всех романцев. Я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору.

Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций?

А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями. Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики.

1912

АБСТРАКЦИОНИЗМ, КУБИЗМ, КОНСТРУКТИВИЗМ, СУПРЕМАТИЗМ

С одной стороны, каждая из этих тем достаточно богата, чтобы заострить на ней внимание в отдельности. Но, вместе с тем, они настолько тесно перекликаются между собой, что вместо многократных повторений было бы лучше пройтись по всем в рамках одной статьи. К примеру, супрематизм представляет собой разновидность абстракционизма (достаточно самобытную, чтобы не ставить знак равенства между супрематизмом и абстракционизмом вообще), кубизм представляет собой близкое ему явление, влияние которого весьма ощутимо, в то время как конструктивизм в известной степени представлял собой противостоящее супрематизму течение, подобно тому как экспрессионизм существовал как контр-течение по отношению к импрессионизму. И в большинстве яркие представители этих течений одновременно занимались и первым, и вторым, и третьим, и четвёртым. Для кого-то из них это совмещение было совершенно независимым, в то время как Малевич даже вывел определённую эволюционную градацию: «Кубизм — футуризм — супрематизм». И даже считая супрематизм вершиной искусства, философии и мысли вообще, Малевич не прекращал повторять: «Если желаете изучать искусство, изучайте кубизм».

Но если про кубизм в живописи большинству более-менее понятно, то что такое кубизм в литературе? Многим подобное словосочетание просто выносит мозг, хотя на деле всё достаточно просто: Поль Сезанн чётко сформулировал ряд принципов, применимых и в живописи, и в литературе, и в музыке, и в изобразительном искусстве. И нечто похожее мы наблюдаем и в случаях с иными направлениями в искусстве.

К примеру, в трактате Кандинского «О духовном в искусстве» тот делает отсылки к чему только можно, просто рассказывает о сложном, и, в частности, тоже указывает на взаимосвязь всех форм искусства. Скажем, импрессионизм в музыке возник под влиянием импрессионизма в живописи — Клод Моне вдохновил Эрика Сати, Клода Дебюсси, Мориса Равеля и т. д. Абстракционистом в литературе (подводя под это убедительную доказательную базу) Кандинский называет Метерлинка: просто, подобно тому, как теория музыки одинаково применима для всех музыкальных инструментов и даже человеческого голоса, — те или иные творческие принципы, изначально сформулированные в той или иной форме искусства (будь то живопись, литература, музыка и т.д.), в итоге применимы и в других формах искусства.

Впрочем, давайте обо всём по порядку. Абстракционизм официально возник в 1910 году, когда Василий Кандинский написал акварелью первую нефигуративную композицию без названия. При некоторой кажущейся схожести с работами супрематистов, работы Кандинского имеют принципиально иной вектор с работами того же Казимира Малевича.

Оба попали под влияние импрессионизма Клода Моне и фовизма Анри Матисса, при этом практически всё авангардное искусство того времени было под влиянием литературы Метерлинка. Но и одинаковое влияние может выражаться в итоге совершенно по-разному.

Кандинский принципиально не принимал эстетического принципа «искусства ради искусства», выступал против материализма и безбожия, при этом придерживаясь идеи, что искусство не обязательно должно отображать материальные объекты окружающего мира, но может облекать в зримые формы настроение, чувства и эмоции. Наверное, многие слышали о том, что звук может быть записан в формате изображения и — наоборот. На тот момент ближе всех к подобным мыслям был именно Кандинский. В частности, он разработал целую теорию о музыке в живописи и поэзии (к слову, он получил ещё и музыкальное образование) и чётко распределил, к каким чувствам и ощущениям отсылают те или иные цвета, формы и линии. В этом вопросе огромное влияние на Кандинского оказало теософское учение Блаватской. Но прежде всего Кандинский утверждал, что подлинное искусство не может быть бесцельным и существовать просто ради угождения массам в погоне за доходом и славой: напротив, оно должно приводить человека к духовному развитию.

Что до Малевича, в своё время он, как и Кандинский, писал и вполне традиционные картины, и даже проводил лекции «Об искусстве, церкви и фабрике, как о трёх путях, утверждающих Бога» и «Новое доказательство в искусстве»; но в определённый момент его потянуло на богоборчество и создание мистической философской системы. Согласно его собственному признанию, в момент работы над «Чёрным квадратом» он сделался одержимым; за окном громыхали молнии; а по завершении труда он в течение недели не мог есть и спать, пребывая под впечатлением. Первое время советская власть, будучи левой политической системой, относилась к авангарду как к левому течению искусства весьма доброжелательно, и у супрематизма Малевича были все шансы стать доминирующим стилем искусства. Но вскоре вектор, принятый самим Малевичем, и гонения на авангард, не соответствующий революционным идеалам, изменили положение дел. Малевич демонстративно расположил «Чёрный квадрат» в красном углу, т.е. там, где традиционно должны располагаться иконы. Его ученики носили на шее вместо распятия чёрные квадраты в миниатюре. Супрематизм (от латинского supremus, «наивысший») сделался навязчивой идеей Малевича, стилем его жизни, мышления, философии. И начинаясь в известной степени как бравада и показуха, он укоренился в нём настолько, что Малевич не отказался от своих идеалов даже и тогда, когда это стало означать угрозу его благополучию: супрематизм стал неугоден власти, а на коне был соцреализм, которому куда больше подходил конструктивизм Владимира Татлина, заклятого соперника Малевича.

Конструктивизм, отличавшийся монолитностью форм, гротескностью, лаконичностью и выверенной геометрической строгостью, нашёл своё выражение не только в архитектуре, но и в живописи, музыке, кинематографе и даже литературе — особенно поэзии. Литература конструктивизма провозглашала близость поэзии производственной тематике, обилие «прозаизмов», «очеркизмов», эксперименты с декламацией и размером («тактовиком») и выражалась в сборниках поэзии, выходивших под названиями в духе «Госплан литературы», что было характерно для духа времени.

А что Малевич? Малевич написал ряд теоретических трудов, всеми силами стараясь закрепить за собой первооткрывательство в области нового направления, под которое давно хотели примазаться многие желающие, и объяснить свою философскую концепцию миру, благодаря чему «Чёрный квадрат» (который, вообще-то, и не квадрат, а параллелограмм, ни одна из сторон которого не перпендикулярна другой) стал самым знаменитым творением русского авангарда.

Кандинский признавал, что произведение искусства есть продукт своего времени, но был против потакания духу времени, отмечая, что: 1. Есть какие-то аспекты, выражающие индивидуальность художника (в широком смысле слова; речь не только о живописи); 2. Есть аспекты, характерные для времени и специфики; 3. Есть вещи, характерные для подлинного искусства безотносительно места и времени (доброе, вечное, ну и кое-какие технические аспекты из профессиональной области). Малевич же пытался создать так называемое «безОбразное искусство», т.е. не несущее некий сокрытый сложный смысл, а очищенное от какого-либо смысла вообще, на чём неоднократно настаивал (при этом поздние работы, так или иначе, более образны — это уже не геометрические абстракции). Иными словами, если вы наблюдаете на картине обнажённое тело, то, согласно его позиции, не воспринимаете его как произведение искусства в чистом виде — вы либо вожделеете, либо испытываете отвращение, либо сравниваете с собой, но, тем не менее, оно воспринимается недостаточно абстрагировано, в отличие от чистой абстракции.

Если вы видите на полотне фрукты, лимоны, яблоки и так далее, у вас начинается слюноотделение, вам хочется потрогать, надкусить, и поблизости с вами нет Рене Магритта, который скажет: «Это не трубка». Соответственно — при расхожих критериях красоты для различных времён и культур неким универсальным объектом эстетики становится абстракция: человек испытывает удовлетворение от созерцания геометрического совершенства и гармонии фигур, при том что в чистом виде они не встречаются и не нужны ему в окружающем мире. Нет, мы можем представить себе мяч в форме шара, или тумбочку в виде куба, но это предметы, а сами абстракции предметами не являются, мы не можем желать их. И, таким образом, Малевич желал получить некие точки отсчёта, единицы измерения в искусстве, приблизить его точным наукам, ради чего он исследовал базовые возможности форм и цветов при построении композиции.

Тот же принцип декларировал Поль Сезанн, наставляя Пабло Пикассо: воспринимать любое сложнейшее произведение искусства как комбинацию простейших базовых элементов — основные цвета, простейшие геометрические фигуры. При этом Пикассо понял его совет слишком буквально, как и многие другие кубисты: Жорж Брак, Франсис Пикабия и многие другие. В итоге кубисты в живописи начали раскладывать сложный трёхмерный объект на базовые элементы, композиционно сложив их в двухмерной плоскости; кубисты в литературе начали заниматься тем же самым как с формой слов, так и со смысловым значением. При этом в кубизм в России испытал на себе влияние итальянского футуризма, в результате чего, с одной стороны, появились рафинированные эгофутуристы, наподобие Игоря Северянина, а с другой стороны — кубофутуристы, наподобие Алексея Кручёных. Как писал в своих сочинениях Казимир Малевич: «Слова и буквозвуки Алексея Кручёных распылили вещевое слово». Многие поэты-кубофутуристы параллельно были и художниками-кубофутуристами.

Однако не нужно думать, что всё это началось в период советской власти. Нет, намного раньше, ещё в 1913 году, когда состоялся Первый Международный Съезд Футуристов. Правда, на нём присутствовали всего три человека — Казимир Малевич (художник), Михаил Матюшин (композитор) и Алексей Кручёных (поэт). Пообщавшись на тему положения дел в отечественном и мировом искусстве, они решили «соскоблить засаленную корку аплодисментов с классического искусства» и, как это было принято у подавляющего большинства авангардных объединений, написать свой манифест и пойти ниспровергать, бурно и ярко.

Каждый решил похулиганить в своей области: Михаил Матюшин взял расстроенное фортепиано (единственный используемый в постановке музыкальный инструмент) и набрал для выступления в опере актёров без слуха и голоса, за исключением двух профессиональных оперных певцов, согласившихся на всю эту вакханалию; Алексей Кручёных написал либретто, в котором фигурируют «кровожадная репа» и много подобных интересных фраз, а также такие персонажи, как Нерон-и-Калигула, Толстяк, Некто Злонамеренный, Силачи и далее в том же духе (позднее ко всему этому также написал предисловие Хлебников); Казимир Малевич изготовил декорации, ради которых уже стоило потратить время на авангардную постановку; и именно тогда он впервые создаёт свой «Чёрный квадрат» (их было несколько, а Малевич ставил на картинах не даты написания, а даты задумки, что сбивает с толку). Согласно сценарию оперы «Победа над солнцем» — есть некое общество людей будущего, «будетляне» (так называли себя Малевич, Матюшин и Кручёных), которые ведут войну с Солнцем (символом старого искусства в отживших его проявлениях), и «Чёрный квадрат» по задумке должен был поглотить его.

В недавно созданном театре авангарда играли сразу две постановки: «Владимира Маяковского» и «Победу над солнцем». Зрители собрались, и не успели они даже толком рассесться и подготовиться, как занавес разорвали (согласно задумке, это была отсылка к тому, как после распятия Спасителя порвалась занавесь в Храме) и на сцену выскочили два жутких создания (Силачи), закричавших: «Всё хорошо, что хорошо начинается и никогда не заканчивается!». После этого на сцене начала твориться какая-то вакханалия. Зрители раскололись на два лагеря: тех, кто был в шоке и возмущении от увиденного (напоминаю, это ещё был 1913 год), — таковых было большинство; и те, кто оценил задумку и веселился, прося продолжения. Почуяв неладное, администрация также приняла сторону возмущённой толпы. Когда начали звать режиссёра, директор заявил, что его только что увезли в жёлтый дом. Тем не менее, Матюшин вышел перед публикой на поклон. В дальнейшем постановка не снискала особой популярности и в Советском Союзе, однако ставилась за рубежом и обрела значимый статус для всех поклонников русского авангарда.

Умирая, Малевич устроил перфоманс даже из собственных похорон, заранее продумав каждую деталь: и «Чёрный квадрат», сопровождавший тело усопшего, и супрематические композиции, в окружении которых находились бренные останки, и супрематический гроб, изготовленный любимыми учениками. Позднее место захоронения затерялось в годы Второй Мировой. В дальнейшем дело Малевича продолжили его ближайшие соратники, такие, как, например, Эль Лисицкий или Розанова.

Так или иначе, представители абстракционизма (в различных его проявлениях) тяготели к универсализму, воспринимая свои творческие принципы (живописного языка, формообразования, построения композиции) не только в качестве некой эстетической категории (применимой в различных сферах искусства помимо живописи, наиболее наглядно — в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, дизайне), но в качестве некой универсальной системы миропорядка, общественного устройства и т. д.

Читатель может относиться к этому по-разному. Но, так или иначе, знать эти вещи полезно хотя бы для общего развития.

«О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ», ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

Предисловие к первому изданию

 

Мысли, которые я здесь развиваю, являются результатом наблюдения и душевных переживаний, постепенно накапливавшихся в течение последних пяти-шести лет. Я хотел написать нa эту тему книгу большего объема, но для этого нужно было бы произвести множество экспериментов в области чувств. От этого плана мне на ближайшее время пришлось, однако, отказаться, так как я занят был другими, не менее важными работами. Быть может, я никогда не смогу осуществить его. Это более исчерпывающим образом и лучше меня сделает кто-нибудь другой, ибо это действительно необходимо. Мне приходится, таким образом, оставаться в пределах простой схемы и удовольствоваться указаниями на величину проблемы. Я буду счастлив, если эти указания не останутся без отклика.

 

Предисловие ко второму изданию

 

Этот небольшой труд был написан в 1910 году. До выхода в свет в январе 1912 года первого издания, я успел включить в него мои дальнейшие опыты. С тех пор прошло еще полгода, и мне сегодня открылся более свободный, более широкий горизонт. После зрелого размышления я отказался от дополнений, так как они только неравномерно уточнили бы некоторые части. Я решил собрать новый материал — результат опыта и тщательных наблюдений, накапливавшихся уже в течение нескольких лет; со временем они могли бы составить естественное продолжение этой книги в качестве отдельных частей, скажем, «Учения о гармонии в живописи». Таким образом построение этой книги во втором издании, которое должно было выйти в свет вскоре вслед за первым, осталось почти без изменений. Фрагментом дальнейшего развития (или дополнения) является моя статья «О вопросе формы» в «Синем Всаднике».

Мюнхен, апрель 1912 года.

1. Введение

 

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.

Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью.

Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. С внешней стороны движения обезьяны совершенно сходны с человеческими. Обезьяна сидит и держит перед собой книгу, она перелистывает ее, делает задумчивое лицо, но внутренний смысл этих движений совершенно отсутствует.

Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то-есть сходство внутреннего настроения целого периода, может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого.

Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности.

Но, несмотря на всю значимость, эта важная внутренняя точка соприкосновения является все же только точкой. Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния) следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты.

Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет — сновидение, а круг черноты — действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки — последствие философии материализма — сильно отличает нашу душу от души художников «примитивов». В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли. Вследствие этого переживаемое в настоящее время тяготение к примитиву может иметь лишь краткую длительность в его современной, в достаточной мере заимствованной форме.

Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство — внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе — есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего.

Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий.

Более элементарные чувства — страх, радость, печаль и т. п. — которые, даже в этом периоде искушения, могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной» сравнительно утонченной жизнью и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям) Он хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: «импрессионистская» живопись, или же, наконец, облеченные в формы, природы душевные состояния (то, что называют настроением). Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие.

Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: «настроение» произведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие произведения во всяком случае ограждают душу от вульгарности. Они поддерживают ее на определенной высоте, подобно тому, как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инструмента. Однако, утончение и распространение этого звучания во времени и пространстве, все же остается односторонним и возможное действие искусства этим не исчерпывается.

Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешены маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски «природы»: животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры — сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом.

Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь стать же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там? В каждой картине таинственным образом заключена целая жизнь, целая жизнь со многими муками, сомнениями, часами вдохновения и света.

Куда направлена эта жизнь? К каким сферам взывает душа художника, если и она творила? Что она хочет возвестить? «Призвание художника — посылать свет в глубины человеческого сердца», говорит Шуман. «Художник — это человек, который может нарисовать и написать все», говорит Толстой.

Когда мы думаем о только-что описанной выставке, то нам приходится избрать второе из этих двух определений деятельности художника. На полотне с большим или меньшим уменьем, виртуозностью и блеском возникают предметы, которые находятся в более или менее элементарном или тонком «живописном» взаимоотношении. Гармонизация целого на полотне является путем, ведущим к созданию произведения искусства. Это произведение осматривается холодными глазами и равнодушной душой. Знатоки восхищаются «ремеслом» (как восхищаются канатным плясуном), наслаждаются «живописностью» (как наслаждаются паштетом).

Голодные души уходят голодными.

Толпа бродит по залам и находит, что полотна «милы» и «великолепны». Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал.

Это состояние, искусства называется I’art pour l’art.

Это уничтожение внутреннего звучания, звучания, являющегося жизнью красок, это сеяние в пустоту сил художника, есть «искусство для искусства».

За свою искусность, за дар изобретательности и дар восприятия художник ищет оплату в материальной форме. Его целью становится удовлетворение честолюбия и корыстолюбия. Вместо углубленной совместной работы художников возникает борьба за эти блага. Жалуются на чрезмерную конкуренцию и на перепроизводство. Ненависть, пристрастное отношение, кружковщина, ревность, интриги являются последствиями этого бесцельного материалистического искусства.

Зритель спокойно отворачивается от художника, видящего цель своей жизни не в бесцельном искусстве, а ставящего себе высшие цели.

Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника. Ранее мы сказали, что искусство есть дитя своего времени. Такое искусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно заполнена современная атмосфера. Это искусство, не таящее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя твоего времени и которое никогда не станет матерью будущего является искусством выхолощенным. Оно кратковременно; оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера.

Другое искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждaющeй, пpopoчecкoй cилoй, способной действовать глубоко и на большом протяжении.

Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель.

Во мраке скрыты причины необходимости устремляться «в поте лица» вперед и ввысь — через страдания, зло и муки. После того, как пройдет один этап и с пути устранены некоторые преграды, какая-то неведомая злая рука бросает на дорогу новые глыбы, которые иной раз, казалось бы, совершенно засыпают дорогу, делая ее неузнаваемой.

Тогда неминуемо приходит один из нас — людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества.

Часто на земле уже давно ничего не осталось от его телесного Я, и тогда всеми средствами стараются передать это телесное в гигантского масштаба мраморе, железе, бронзе и камне. Как будто телесное имело какое-либо значение для таких божественных служителей и мучеников человечества, презиравших телесное и служивших одному только духовному. Как бы то ни было, эта тяга к возвеличению в мраморе служит доказательством, что большая часть человеческой массы достигла той точки зрения, на которой некогда стоял тот, кого теперь чествуют.

 

II. Движение

 

Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх — это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции треугольника.

Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где «сегодня» находился наивысший угол, «завтра» будет следующая часть, т.е. то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором — завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни.

На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. Его радостное видение равнозначуще неизмеримой внутренней печали. И те, кто к нему ближе всего, его не понимают. Они возмущенно называют его мошенником или кандидатом в сумасшедший дом. Так, поруганный современниками, одиноко стоял на вершине Бетховен.

Сколько понадобилось лет, прежде чем большая секция треугольника достигла вершины, где Бетховен когда-то стоял в одиночестве. И, несмотря на все памятники, — так ли уж много людей действительно поднялось на эту вершину?

Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто может поднять взор за пределы своей секции, для своего окружения является пророком и помогает движению упрямой повозки. Но, если он не обладает этим зорким глазом или пользуется им для низменных целей и поводов, или закрывает глаза, то он полностью понятен всем товарищам своей секции, и они чествуют его. Чем больше эта секция, (то есть чем ниже она одновременно находится), тем больше количество людей, которым понятна речь художника. Ясно, что каждая такая секция. сознательно (или чаще несознательно) хочет соответствующего ему духовного хлеба. Этот хлеб ему дают его художники, а завтра этого хлеба будет добиваться уже следующая секция.

Разумеется, что схематическое изображение не исчерпывает всей картины духовной жизни. Оно, между прочим, не показывает теневой стороны, не показывает большого мертвого черного пятна. Слишком часто бывает, что указанный духовный хлеб снoвитcя пищей некоторых пребывающих уже в более высокой секции. Для такого едока этот хлеб становится ядом: в малой дозе он действует так, что душа из более высокой секции постепенно спускается в следующую низшую; употребляемый в большей дозе этот яд приводит к падению, сбрасывающему душу во все более и более низкие секции.

Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием: кто не работает неустанно и не борется все время с погружением, неизбежно погибает. Тут дарование человека, его «талант» (в евангельском значении слова) может стать проклятием не только для художника- носителя этого таланта, но и для всех, кто вкушает этот ядовитый хлеб. Художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям: в якобы художественной форме он изображает нечистое содержание, он привлекает к себе слабые элементы, постоянно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им обманывать себя, убеждая себя и других, что они жаждут духовно и удовлетворяют эту жажду из чистого источника. Такого рода произведения не помогают движению ввысь, они тормозят, оттесняют назад стремящихся вперед и распространяют вокруг себя заразу.

Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. Души непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим неподвижно. Кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов немоты и слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствует технич+ский прогресс, который служит и может служить только телу. Чисто духовные силы в лучшем случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными.

Одиноких алчущих и имеющих способность видеть высмеивают или считают психически ненормальными. А голоса редких душ, которых невозможно удержать под покровом сна, которые испытывают смутную потребность духовной жизни, знания и прогресса, звучат жалобно и безнадежно в грубом материальном хоре. Постепенно духовная ночь спускается все глубже и глубже. Все серее и серее становится вокруг таких испуганных душ и носители их, измученные и обессиленные сомнениями и страхом, часто предпочитают этому постепенному закату внезапное насильственное падение к черному.

В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему неизвестно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы остаются неизменно теми же самыми. «Что» в искусстве отпадает ео ipso. Остается только вопрос, «как» этот предмет передается художником. Этот вопрос становится «Credo» (Символом веры). Искусство обездушено.

Искусство продолжает идти по пути этого «Как». Оно специализируется, становится понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям. Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного «иначе». За это «иначе» известная кучка меценатов и знатоков искусства выделяют его (что затем, при случае, приносит большие материальные блага!), поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, невидимому, так просто овладеть. В каждом «художественном центре» живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых ищут только новой манеры. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой создают миллионы произведений искусства.

«Конкуренция» растет. Дикая погоня за успехом делает искания все более внешними. Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин, окапываются на завоеванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной.

Но, несмотря на все ослепление, несмотря на этот хаос и дикую погоню, духовный треугольник в действительности медленно, но верно, с непреодолимой силой движется вперед и ввысь.

Незримый Моисей нисходит с горы, видит пляску вокруг золотого тельца. Но с собой он все же несет людям новую мудрость.

Его неслышную для масс речь все-таки прежде всех других слышит художник. Он сначала бессознательно и незаметно для самого себя следует зову. Уже в самом вопросе «Как» скрыто зерно исцеления. Если это «Как» в общем и целом и остается бесплодным, то в самом «иначе», которое мы и сегодня еще называем «индивидуальностью», все же имеется возможность видеть в предмете не одно только исключительно материальное, но также и нечто менее телесное, чем предмет реалистического периода, который пытались воспроизводить как таковой и «таким, как он есть», «без фантазирования».

Если это «Как» включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное «Что», которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного пробуждения. Это «Что» уже больше не будет материальным, предметным «Что» миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой ее тело («Как») никогда не будет жить полной здоровой жизнью, так же, как не может жить отдельный человек или народ.

Это «Что» является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи.

 

III. Поворот к духовному

 

Духовный треугольник медленно движется вперед и ввысь. В наше время одна из нижних наибольших секций достигает ступени первых лозунгов материалистического «Credo». В религиозном отношении обитатели этой секции носят различные имена. Они называются иудеями, католиками, протестантами и т. д. В действительности же они атеисты, что открыто признают некоторые из наиболее смелых или наиболее ограниченных из них. «Небеса» опустели. «Бог умер». Политически эти обитатели являются приверженцами народного представительства или республиканцами. Боязнь, отвращение и ненависть, которую они вчера чувствовали к этим политическим воззрениям, они сегодня переносят на анархию, которая им неизвестна; им знакомо только ее название, и оно вызывает в них ужас. Экономически эти люди являются социалистами. Они оттачивают меч справедливости, чтобы нанести смертельный удар гидре капитализма и отрубить этому злу голову.

Обитатели большой секции треугольника никогда самостоятельно не решали вопросов; их всегда тащили в повозке человечества жертвующие собою ближние, стоящие духовно выше их. Поэтому им ничего неизвестно о том, что значит тащить повозку, — они наблюдали это всегда с большого расстояния. Поэтому они думают, что тащить ее очень легко. Они верят в безупречные рецепты и в безошибочно действующие средства.

Следующая, более низкая, секция вслепую подтягивается упомянутой выше секцией на эту высоту. Но она все еще крепко держится на старом месте, сопротивляется, опасается попасть в неизвестное, чтобы не оказаться обманутой.

Более высокие секции не только слепо атеистичны в отношении религии, но могут обосновать свое безбожие чужими словами, — например, недостойной ученого фразой Вихрова: «Я вскрыл много трупов и никогда при этом не обнаружил души». Политически они чаще бывают республиканцами; им знакомы различные парламентские обычаи; они читают политические передовицы в газетах. Экономически они являются социалистами различных нюансов и могут подкреплять свои «убеждения» многими цитатами (начиная от «Эммы» Швейцера, к «Железному Закону» Лассаля, до «Капитала» Маркса и еще многих других).

В этих более высоких секциях имеются и другие рубрики, которых не было в только что описанных; это наука и искусство, а также литература и музыка.

В научном отношении эти люди — позитивисты. Они признают только то, что может быть взвешено и измерено. Остальное они считают той же вредной чепухой, какой они вчера считали «доказанные» сегодня теории.

В искусстве — они натуралисты. Они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника, но только до известной границы, проведенной другими, и в эту границу поэтому они твердо верят..

Несмотря на, по-видимому, большой порядок и на непогрешимые принципы, в этих высших секциях все же можно найти скрытый страх, смятение, шаткость и неуверенность, как это бывает в головах пассажиров большого прочного океанского парохода, когда в открытом море, при скрывшейся в тумане суше, собираются черные тучи и угрюмый ветер громоздит черные водяные горы. Причиной тому является их образование. Они знают, что почитаемый сегодня ученый, государственный деятель, художник еще вчера был осмеян — как недостойный серьезного взгляда карьерист, мошенник, халтурщик.

И, чем выше в этом духовном треугольнике, тем очевиднее этот страх, эта неуверенность проступает наружу своими острыми углами. Во-первых, встречаются глаза, которые могут самостоятельно видеть, встречаются головы, способные к сопоставлениям. Такие одаренные люди спрашивают себя: раз позавчерашняя мудрость была низвергнута вчерашней, а вчерашняя — сегодняшней, то, может быть, и современная мудрость будет сметена завтрашней. И наиболее смелые из них отвечают: «Все это вполне возможно!».

Во-вторых, находятся глаза, способные видеть то, что «еще не объяснено» современной наукой. Такие люди задают себе вопрос: «Придет ли современная наука на путь, по которому она уже так долго движется, к решению этих загадок? И, если она придет к их решению, можно ли будет положиться на ее ответы?».

В этих секциях находятся и профессиональные ученые, помнящие, как встречались академиями новые факты, ныне твердо установленные и признанные теми же академиями. Тут же находятся искусствоведы, которые пишут глубоко-" мысленные книги, полные признания того искусства, которое вчера еще считалось бессмысленным. Этими книгами они устраняют препятствия, которые искусство давно уже преодолело, и устанавливают новые, которые на этот раз должны будут твердо и на все времена стоять на этом новом месте. Занимаясь этим, они не замечают, что строят преграды не впереди, а позади искусства. Когда они завтра заметят это, то напишут новые книги и быстро переставят свои преграды подальше. Это останется неизменным до тех пор, пока не будет понято, что внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может. Не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория — это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего. (Дальнейшее об этом см. гл. VII, Теория).

Поднимаясь еще выше, мы столкнемся с еще большим смятением, как в большом городе, прочно возведенном по всем архитектонически-математическим правилам, внезапно потрясенном чудовищной силой. Человечество действительно живет в таком духовном городе, где внезапно проявляются силы, с которыми не считались духовные архитекторы и математики. Тут, как карточный домик, рухнула часть толстой стены; там лежит в развалинах огромная, достигавшая небес, башня, построенная из многих сквозных, как кружево, но «бессмертных» духовных устоев. Старое забытое кладбище сотрясается, открываются древние забытые могилы, и из них поднимаются позабытые духи. Столь искусно смастеренное солнце обнаруживает пятна и темнеет, и где замена для борьбы с мраком?

В этом городе живут также и глухие люди, которых оглушила чуждая мудрость, и которые не слышали как рухнул город; они также не видят, ибо чужая мудрость ослепила их; они говорят: «Наше солнце становится все светлее и мы скоро увидим, как исчезнут последние пятна». Но и у этих людей отверзнутся очи и слух.

А еще выше никакого страха уже не существует. Там происходит работа, смело расшатывающая заложенные людьми устои. Здесь мы также находим профессиональных ученых, которые снова и снова исследуют материю; они не знают страха ни перед каким вопросом и, в конце концов, ставят под сомнение саму материю, на которой еще вчера вс+ покоилось, и на которую опиралась вся вселенная. Теория; электронов (т.е. движущегося электричества), которые должны всецело заменить материю, находит сейчас отважных конструкторов, которые то здесь, то там переступают границы осторожности и погибают при завоевании новой научной твердыни: так погибают воины при штурме упорной крепости, забывая о себе и принося себя в жертву. Но «нет крепости, которую невозможно было бы взять».

С другой же стороны, множатся или чаще становятся известными факты, которые вчерашняя наука приветствовала привычным словом «надувательство». Даже газеты эти большей частью послушные слуги успеха и плебса, торгующие и встречающие, покупателя- словами «чего изволите?», вынуждены в некоторых случаях умерять или даже совсем отказываться от иронического тона при сообщениях о «чудесах». Различные ученые, среди которых имеются и материалисты чистейшей воды, посвящают свои силы научному исследованию загадочных фактов, которые невозможно дольше ни отрицать, ни замалчивать.

С другой стороны, множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением.

К числу таких народов относятся, напр., индусы, которые время от времени преподносят ученым нашей культуры загадочные факты, факты, на которые или не обращали внимания или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями.

Е. П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими «дикарями» и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в «Теософском Обществе». Общество это состоит из лож, которые путем внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа. Их методы являются полной противоположностью позитивным методам; в своей исходной точке они взяты из существовавшего уже раньше, но получили теперь новую, сравнительно точную форму.

Теория, составляющая основу этого теософского движения, была дана Блаватской в форме катехизиса, где ученик получает точные ответы теософа на свои вопросы.

По словам Блаватской, теософия равнозначуща вечной истине (стр. 248). «Новый посланец истины найдет человечество подготовленным Теософским Обществом для своей миссии; он найд+т формы выражения, которые сможет облечь новые истины; организацию, которая в известном отношении ожидает его прибытия, чтобы тогда убрать с его пути материальные препятствия и трудности (стр. 250). Блаватская считает, что «в двадцать первом веке земля будет раем по сравнению с тем, какова она в настоящее время» — этими словами она заканчивает свою книгу.

Во всяком случае, если даже теософы и склонны к созданию теории и несколько преждевременно радуются, что могут получать скорые ответы вместо того, чтобы стоять перед огромным вопросительным знаком, и если даже эта радости легко может настроить наблюдателя несколько скептически, все же остается факт большого духовного движения. В духовной атмосфере это движение является сильным фактором и в этой форме оно, как звук избавления, дойдет до многих отчаявшихся сердец, окутанных мраком ночи, оно будет для них рукой, указующей и подающей помощь.

Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя.

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.

Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души.

В области литературы одним из таких явлений является писатель Метерлинк. Он вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее, сверхчувственным. Его Prihcesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles и т. д. не являются людьми прошедших времен, каких мы встречаем среди стилизованных героев Шекспира. Это просто души, ищущие?» в тумане, где им угрожает удушье. Над ними нависает невидимая мрачная сила. Духовный мрак, неуверенность неведения и страх перед ними — таков мир его героев. Таким образом Метерлинк является, быть может, одним из первых пророков, одним из первых ясновидцев искусства, возвещающих описанный выше упадок. Омрачнение духовной атмосферы, разрушающая и в то же время ведущая рука, отчаяние и страх перед ней, утерянный путь, отсутствие руководителя, отчетливо отражаются в его сочинениях.

Эту атмосферу он создает, пользуясь чисто художественными средствами, причем материальные условия — мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т. д, — играют преимущественно символическую роль и применяются больше для передачи внутреннего звучания.

Главным средством Метерлинка является пользование словом.

Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в «сердце» вибрацию.

Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), — внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова.

В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова.

Это «чистое» звучание мы слышим, может быть, бессознательно — ив созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более «сверхчувственна», чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т. д.

Здесь открываются большие возможности для литературы будущего. В эмбриональной форме эта мощь слова применяется, например, уже в Serres Chaudes. Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд казалось бы нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении, может вызавать атмосферу безнадежности, отчаяния.

И Метерлинк пользуется этим средством. Он показывает путь, где вскоре становится ясным, что гром, молния, луна за мчащимися тучами являются внешними материальными средствами, которые на сцене еще больше, чем в природе, похожи на детское пугало. Действительно внутренние средства не так легко утрачивают свою силу и влияние.

И слово, которое имеет таким образом два значения, первое — прямое, и второе — внутреннее, является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это искусство и посредством которого оно говорит душе.

Нечто подобное вносил в музыку Р. Вагнер. Его знаменитый лейтмотив также представляет собою стремление xaрактеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то-есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии.

Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной форме претворяют в духовные картины. Именно Дебюсси часто сравнивается с художниками-импрессионистами; о нём утверждают, что он, как и они, пользуется крупными индивидуальными мазками, вдохновляясь в своих произведениях явлениями природы.

Правильность этого утверждения является лишь примером того, как в наши дни различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи. Однако, было бы слишком смело утверждать, что значение Дебюсси исчерпывающим образом представлено в этом определении.

Несмотря на точки соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в «импрессионистских» картинках никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления.

Сильное влияние на Дебюсси оказала русская музыка — Мусоргский. Не удивительно, что имеется известное сродство Дебюсси с молодыми русскими композиторами, к числу которых, в первую очередь, следует причислить Скрябина. В звучании их композиций имеется родственная нота. Одна и та же ошибка часто неприятно задевает слушателя. Иногда оба композитора совершенно внезапно вырываются из области «новых уродств» и следуют очарованию более или менее общепринятой «красивости».

Часто слушатель чувствует себя по настоящему оскорбленным, когда его, как теннисный мяч, перебрасывают через сетку, разделяющую две партии противников — партию внешней «красивости» и партию внутренне прекрасного. Эта внутренняя красота есть красота, которую, отказываясь от привычной красивости, изображают в силу повелительной внутренней необходимости. Человеку, не привыкшему к этому, эта внутренняя красота, конечно, кажется уродством, ибо человек вообще склонен к внешнему и не охотно признает внутренюю необходимость, — особенно в наше время!

Этот полный отказ от привычно-красивого есть путь, которым в наши дни идет венский композитор Арнольд Шенберг. Он пока еще в одиночестве и лишь немногие энтузиасты признают его. Он считает, что все средства святы, если ведут к цели самопроявления. Этот «делатель рекламы», «обманщик» и «халтурщик» говорит в своем учении о гармонии: «…возможно всякое созвучие, любое прогрессивное движение. Но я уже теперь чувствую, что и здесь имеются известные условия, от которых зависит, применяю ли я тот или иной диссонанс».

Здесь Шенберг ясно чувствует, что величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается. Пусть упрямая повозка сопротивляется как хочет! Исчерпать эту свободу стремится и Шенберг и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты. Музыка Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается «музыка будущего».

После реалистических идеалов в живопись, сменяя их, входят импрессионистские стремления. В своей догматической форме и чисто натуралистических целях они завершаются теорией неоимпрессионизма, одновременно приближающегося к области абстрактного. Теорией неоимпрессионистов — которую они считают универсально признанным методом является не передача на полотне случайного отрезка жизни, а выявление всей природы во всем ее блеске и великолепии.

К этому же приблизительно времени относятся три явления совершенно другого рода: Россети и его ученик Берн-Джонс с рядом их последователей, Беклин и пошедший от него Штук с их последователями, и Сегантини, за которым также тянутся недостойные формальные подражатели.

Я остановился именно на этих трех для того, чтобы охарактеризовать искания в нематериальных областях. Россетти обратился к прерафаэлитам и пытался влить новую жизнь в их абстрактные формы. Беклин ушел в область мифов и сказок, но в противоположность Россетти, облекал свои абстрактные образы в сильно развитые материально-телесные формы. Сегантини в этом ряду — внешне наиболее материальный.

Он брал совершенно готовые природные формы, которые нередко отрабатывал до последних мелочей (напр., горные цепи, камни, животных и т.д.) и всегда умел, несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы. Возможно, благодаря этому он внутренне наименее материальный из них. Эти художники являются искателями внутреннего содержания во внешних формах.

Иным путем, более свойственным чисто живописным средствам, подходил к похожей задаче искатель нового закона формы — Сезанн.

Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает «nature-morte» до той высоты, где внешне-«мертвые» вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул.

Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной. Так же называет свои произведения один из величайших новейших французских художников — Анри Матисс. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать «божественное».

Чтобы достигнуть этого, он берет в качестве исходной точки, какой-нибудь предмет (человека или что-либо иное) и пользуется исключительно живописными средствами — краской и формой. Руководимый чисто индивидуальными свойствами, одаренный как француз особенно и прежде всего колористически, Матисс приписывает краске преобладающее значение и наибольший вес. Подобно Дебюсси, он в течение долгого времени не всегда мог освободиться от привычной «красивости»; импрессионизм у него в крови. Так, среди картин Матисса, полных внутренней жизненности и возникающих в силу внутренней необходимости, мы встречаем и другие картины, возникающие в результате внешнего импульса, внешней привлекательности (как часто вспоминается тогда Манэ!), которые обладают главным образом и исключительно внешней жизнью. Здееь специфически французская, утонченная, гурманская, чисто мелодически звучащая красота живописи поднимается на заоблачную прохладную высоту.

Соблазну такой красоты никогда не поддается другой великий парижанин, испанец Пабло Пикассо. Всегда одержимый потребностью самовыявления, часто бурно увлекающийся Пикассо бросается от одного внешнего средства к другому. Когда между этими средствами возникает пропасть, Пикассо делает прыжок и, к ужасу неисчислимой толпы своих последователей, — он уже на другой стороне.

Они-то думали, что вот уже догнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания спуска и подъема. Так возникло последнее «французское» движение кубизма, о котором подробно будет сказано во второй части. Пикассо стремится достичь конструктивности, применяя числовые отношения. В своих последних вещах (1911 г.) он логическим путем приходит к уничтожению материального, причем не путем его растворения, а путем чего-то вроде дробления отдельных частей и конструктивного разбрасывания этих частей по картине.

Но при этом он, как ни странно, хочет сохранить видимость материального. Пикассо не останавливается ни перед какими средствами и, когда краски мешают ему в проблеме чисто рисуночной формы, он бросает их за борт и пишет картину коричневым и белым. Эти проблемы являются также его главной силой. Матисс — краска, Пикассо форма, — два великих указателя на великую цель.

 

IV. Пирамида

 

Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.

Несмотря на обособленность каждого из них, или же благодаря этой обособленности, они, как таковые, никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти последние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: «Познай самого себя!». Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов.

Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, повторение красочного тона, и того, каким образом цвету придается элемент движения и т. д.

Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то-есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено.

В применении формы музыка может достигнуть результатов, которых невозможно добиться в живописи. Но с другой стороны, в отношении некоторых свойств, музыка отстает от живописи. Так, например, музыка имеет в своем распоряжении время, элемент длительности. Зато живопись, не располагая указанным преимуществом, способна в одно мгновение довести до сознания зрителя все содержание произведения, на что музыка, в свою очередь, не способна.

Музыке, которая внешне с природой совершенно не связана, незачем заимствовать для своего языка какие бы то ни было.

Эти различия, как и все на свете, относительны. В известном смысле, музыка может избежать длительности во времени, а живопись применить ее. Как сказано, все эти утверждения имеют лишь относительную ценность.

Внешние формы. Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм, заимствованных у природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств — что давно у же делает музыка — и в стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели своего творчества.

Так углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Так мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать — подлинное монументальное искусство.

И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес.

Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятная программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно.

Подражание кваканью лягушек, шумам курятника, точения ножей — вполне уместны на эстраде варьетэ и, как занимательная шутка, могут вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач «представлять природу». Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас.

Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю, показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения.

 

V. Действие цвета

 

Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам:

1) Осуществляется чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Зритель испытывает чувство удовлетворения, радости, подобно гастроному с лакомым куском во рту. Или же глаз испытывает раздражение, какое мы ощущаем от острого блюда. Эти ощущения затем угасают или утихают, как бывает, когда коснешься пальцем куска льда. Во всяком случае все эти ощущения физические и, как таковые они непродолжительны. Они также поверхностны и не оставляют после себя никакого длительного впечатления, если душа закрыта. Как при прикосновении ко льду можно испытать только ощущение физического холода, и это ощущение забывается при согревании пальца, так забывается и физическое действие цвета, когда от него отвернешься. Но как физическое ощущение ледяного холода, если оно проникает глубже, вызывает более глубокие чувства и может вызвать целую цепь психических переживаний, так же и поверхностное впечатление от цвета может развиться в переживание.

Только привычные предметы действуют на средне-впечатлительного человека совершенно поверхностно. Но, если мы видим их впервые, то они сразу производят на нас глубокое впечатление: так переживает мир ребенок, для которого каждый предмет является новым. Он видит свет, который привлекает его, хочет схватить его, обжигает пальцы и начинает бояться огня и уважать его. Затем он узнает, что свет, кроме враждебной стороны, имеет и дружескую, что свет прогоняет темноту, удлиняет день, что он может греть, варить и являться веселым зрелищем. После того, как собран этот опыт, знакомство со светом завершено и познания о нем накоплены в мозгу.

Острый, интенсивный интерес исчезает, и свойство огня быть зрелищем вступает в борьбу с полным к нему равнодушием. И так, постепенно, мир лишается своих чар. Мы знаем, что деревья дают тень, что лошади могут быстро бегать, а автомобили движутся еще быстрее, что собаки кусаются, что до луны далеко, что человек в зеркале — не настоящий.

И лишь при более высоком развитии человека всегда расширяется круг свойств, несущих в себе различные вещи и сущности. При таком более высоком развитии существа и предметы получают внутреннюю ценность и, в конце концов, начинают внутренне звучать. Так же обстоит дело и с цветом. При низкой душевной восприимчивости, он может вызвать лишь поверхностное действие, которое исчезает вскоре после того, как прекратилось раздражение. Но и в этом состоянии это простейшее воздействие может иметь различный характер.

Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу.

2) Тогда налицо второй главный результат наблюдения — психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым, как можно было бы предположить из сказанного, или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом. Так как душа в общем крепко связана с телом, то возможно, что душевное сильное переживание путем ассоциации вызывает другое, ей соответствующее.

Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью.

Красный цвет в этом случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который безусловно болезненным образом действует на душу.

Если бы дело обстояло так, то мы легко могли бы в ассоциациях найти объяснение и другим психическим воздействиям цвета, воздействиям не только на орган зрения, но и на другие органы чувств. Можно было бы, например, предположить, что светло-желтый цвет путем ассоциации с лимоном вызывает впечатление чего-то кислого.

Но подобными объяснениями едва ли можно удовлетвориться. Именно там, где вопрос касается вкуса цвета, можно привести различные примеры, где это объяснение не может быть принято. Один дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он характеризует как «духовно необычайно высоко стоящего» человека, что тот неизменно и безошибочно ощущал «синим» вкус одного соуса, т.е. ощущал его как синий цвет.

Можно было бы, пожалуй, принять похожее, но все же иное, объяснение, что как раз у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам, — в нашем случае к глазу. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка.

Если принять это объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело.

Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Само различие между холодными и теплыми тонами красок основано на этом восприятии.

Имеются такие краски, кажущиеся мягкими (краплак). и другие, которые всегда кажутся жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что свежевыжатая из тюбика краска может быть принята за высохшую.

Выражение, что краски «благоухают» — общеизвестно.

Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека,, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано.

Это объяснение всего путем ассоциации в некоторых, особенно важных для нас, случаях оказывается все же недостаточным. Слышавший о хромотерапии знает, что цветной свет совершенно особенным образом влияет на тело человека.

Неоднократно делались попытки использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях, причем снова замечено было, что красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу.

Если подобного рода влияние можно наблюдать и на животных и даже на растениях — что практически и происходит, то объяснение путем ассоциации отпадает совершенно. Во всяком случае, эти факты доказывают, что краски таят в себе мало исследованную, но огромную силу, которая может влиять на все тело, на весь физический организм человека.

Но, если в данном случае объяснение, путем ассоциации представляется нам недостаточным, то мы не можем удовлетвориться им и для объяснения влияния цвета на психику. Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа многострунный рояль.

Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.

Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.

Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости.

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья

И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому: — слушай эту песню.

Шекспир (пер. Т. Щепкиной-Куперник).

VI. Язык форм и красок

 

Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Он тотчас находит в ней отклик, ибо у человека «музыка в душе».

«Всякому известно, что желтый, оранжевый и красный цвета вызывают и представляют идею радости и изобилия». (Делакруа).

Эти две цитаты указывают на глубокое сродство всех видов искусства вообще и особенно музыки и живописи. На этом, бросающимся в глаза, сродстве непосредственно основывается мысль Гете, что живопись должна получить свой генерал-бас. Это пророческое выражение Гете является предчувствием положения, в котором в наше время находится живопись. Положение это является исходной точкой пути, на котором живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в абстрактном смысле и на котором она, в конце концов, достигает чисто-художественной композиции.

Для этой композиции в ее распоряжении имеются два средства:

1. Краска.

2. Форма.

Только форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета (реального и нереального) или как чисто абстрактное ограничение пространства плоскости.

Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения. Безграничное красное можно только мыслить или духовно созерцать. Когда мы слышим слово красное, то это красное в нашем представлении не имеет границы. Последнюю приходится, когда нужно, насильственно добавлять мысленно. Красный цвет, который мы не видим материально, а представляем себе абстрактно, вызывает, с другой стороны, более или менее точное или неточное внутреннее представление, это представление имеет чисто внутреннее физическое звучание.

То, что звучит в слове красное, не имеет самостоятельно никакого особо выраженного перехода к понятию теплого или холодного. Последнее приходится добавлять мысленно, как и более тонкие нюансы красного тона. По этой причине я называю такое духовное видение неточным. Но оно в то же время и точно, так как остается только внутреннее звучание без случайных, ведущих к деталям, склонностей к теплому или холодному и т. д. Это внутреннее звучание похоже на звук трубы или инструмента, который мы представляем себе при слове «труба» и пр., причем подробности отсутствуют.

Мы мыслим именно этот звук без различий, обуславливаемых звучанием на открытом воздухе, в закрытом помещении, или зависящих от того, одна ли это труба или их несколько, и играет ли на трубе охотник, солдат или виртуоз.

Когда мы хотим, однако, передать этот красный звук в материальной форме (как в живописи), то мы должны: 1) выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его субъективно и 2) отграничить его на плоскости, отграничить от других цветов, которые обязательно присутствуют, которых ни в коем случае нельзя избежать и благодаря которым (путем отграничения и соседства) изменяется субъективная характеристика (получает объективную оболочку); здесь заметным становится объективный призвук.

Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску. Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой. Подобным существом является треугольник (без дальнейшего уточнения — является ли он остроконечным, плоским, равносторонним): он есть подобное существо с присущим лишь ему одному духовным ароматом.

В связи с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные нюансы, но по существу остается неизменным, как аромат розы, который никак нельзя принять за аромат фиалки. Так же обстоит дело и с квадратом, кругом и всеми возможными другими формами.

Итак, это такой же случай, как описанный выше случай с красным цветом; субъективная субстанция в объективной оболочке.

Здесь становится ясным взаимоотношение, формы и краски. Треугольник, закрашенный желтым, круг — синим, квадрат — зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа.

При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Во всяком случае, резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (напр., желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (напр., синий цвет в круге).

С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как что-то «негармоничное», напротив того, это несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию.

Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число комбинаций и в то же время действия. Этот материал неистощим.

Во всяком случае форма в более узком смысле есть не что иное, как отграничение одной плоскости от другой. Такова ее внешняя характеристика. А так как во всем внешнем обязательно скрыто и внутреннее (обнаруживающееся сильнее или слабее), то каждая форма имеет внутреннее содержание.

Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика. Здесь следует вспомнить недавно приведенный пример с фортепиано, пример, где вместо «цвета» мы ставим «форму»; художник — это рука, которая путем того или иного клавиша (-формы) должным образом приводит человеческую душу в состояние вибрации. Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе.

Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости.

Указанные две стороны формы являются в то же время двумя ее целями. Поэтому внешнее отграничение исчерпывающе целесообразно только тогда, когда оно наиболее выразительно выявляет внутреннее содержание формы.

Внешняя сторона, т.е. отграничение, для которого форма в данном случае является средством, может быть очень различной.

Но, несмотря на все разнообразие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы, а именно:

1) или форма, как отграничение имеет целью путем этого отграничения выделить материальный предмет из плоскости, т.е. нанести этот материальный предмет на плоскость, или же

2) форма остается абстрактной, т.е. она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом.

Подобными, чисто абстрактными существами — которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие — являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений.

Все эти формы являются равноправными гражданами в царстве абстрактного.

Между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешивает или материальное, или абстрактное.

В настоящее время эти формы являются сокровищем, из которого художник заимствует отдельные элементы своих произведений.

В наши дни художник не может обойтись одними чисто абстрактными формами. Для него эти формы слишком неточны. Ограничиться только неточным значит лишить себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать бедными свои средства выражения.

С другой стороны, в искусстве нет и совершенно материальных форм. Невозможно точно передать материальную форму: художник поневоле подчиняется своему глазу, своей руке, которые в данном случае более художественны, чем его душа, не желающая выйти за пределы фотографических целей.

Сознательный художник, однако, не может удовольствоваться протоколированием физического предмета; он непременно будет стремиться придать передаваемому предмету выражение — то, что раньше считалось идеализацией, позже называлось стилизацией, а завтра будет называться как-нибудь иначе.

В основе «идеализации» лежало стремление сделать органическую форму более красивой, сделать ее идеальной, причем легко возникла схематизация и притуплялось индивидуальное внутреннее звучание.

«Стилизация», выросшая главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью «сделать более красивой» органическую форму, а стремилась путем упущения побочных деталей придать ей большую характерность. Поэтому возникавшее в этом случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в сторону внешней выразительности.

Будущая nрактовка и видоизменение органической формы будет иметь целью выявление внутреннего звучания. В этом случае органическая форма не является больше прямым объектом, а есть элемент божественного языка, который пользуется человеческим, ибо направляется человеком к человеку.

Эта невозможность и бесполезность (в искусстве) бесцельно копировать предмет, это стремление извлечь из предмета выразительное, являются исходными пунктами, от которых начинается дальнейший путь художника — «от литературной» окраски предмета к чисто художественным (или живописным) целям. Этот путь ведет к элементу композиции.

Чисто художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к форме:

1. Композицию всей картины.

2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но которые подчиняются композиции целого.* Так несколько предметов (реальных, а при случае и абстрактных) в картине подчиняются одной большой форме и изменяются так, чтобы они подошли к этой форме, образовали эту форму. Здесь отдельная форма может оставаться индивидуально мало звучащей, она в первую очередь служит для образования большой композиционнной формы и должна рассматриваться, главным образом, как элемент последней.

Эта отдельная форма построена именно так, а не иначе: не потому, что ее собственное внутреннее звучание, независимо от большой композиции, непременно этого требует, а главным образом, потому, что она предназначена служить строительным материалом для этой большой композиции.

Проследим здесь первую задачу — композицию всей картины, как ее конечную цель.

В искусстве таким образом постепенно все больше выступает на передний план элемент абстрактного, который еще вчера робко и еле заметно скрывался за чисто материалистическими стремлениями. Это возрастание и, наконец, преобладание абстрактного естественно.

Это естественно, так как чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в звучании абстрактное.

Остающееся органическое имеет, однако, как мы сказали, свое собственное внутреннее звучание, которое или тождественно с внутренним звучанием второй составной части той же самой формы (абстрактного в ней), — это простая комбинация обоих элементов, или же может быть другой природы, — это сложная и, возможно, необходимая дисгармоничная комбинация.

Но, во всяком случае, в избранной форме органическое продолжает звучать, даже если это органическое совсем оттеснено на задний план. Поэтому большое значение имеет выбор реального предмета. В двузвучии (духовном аккорде) обеих составных частей формы органическое может или поддерживать абстрактное (путем созвучия или отзвука) или мешать ему.

Предмет может иметь лишь случайное звучание, которое, будучи заменено другим, не изменяет существенно основного звучания.

Ромбовидная композиция строится, например, из нескольких человеческих фигур. Мы проверяем ее своим чувством и задаем себе вопрос: безусловно ли необходимы для композиции человеческие фигуры или же мы могли бы заменить их другими органическими формами, причем так, чтобы основное внутреннее звучание композиции не страдало от этого?

И если это так, то в этом случае мы имеем звучание предмета, когда не только оно не способствует звучанию абстрактного, но прямо вредит ему: безразличное звучание предмета ослабляет звучание абстрактного. Это действительно так не только логически, но и художественно.

Значит в данном случае следовало бы или найти другой предмет, который больше соответствовал бы внутреннему звучанию абстрактного (соответствовал бы как созвучие или отзвук), или же вся форма должна вообще оставаться чисто абстрактной.

Здесь мы снова можем вспомнить пример с фортепиано. На место «цвета» и «формы» следует поставит «предмет». Всякий предмет — безразлично, был бы он создан непосредственно «природой» или возник с помощью человеческой руки — является существом с собственной жизнью и неизбежно вытекающим отсюда воздействием. Человек непрерывно подвержен этому психическому воздействию.

Многие результаты его останутся в «подсознании» (но они от этого не теряют своих творческих сил и остаются живыми). Многие поднимаются на поверхность сознания. От многих человек может освободиться, закрыв свою душу их воздействию. «Природа», т.е. постоянно меняющееся внешнее окружение человека, непрерывно приводит струны фортепиано (душа) в состояние вибрации, пользуясь клавишами (предметами). Эти воздействия, часто кажущиеся нам хаотическими, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и независимого от цвета и формы воздействия самого предмета.

Но вот на место природы становится художник, который располагает теми же тремя элементами. Без дальнейшего мы приходим к заключению, что и здесь решающее значение имеет целесообразность. Таким образом ясно, что выбор предмета — дополнительно звучащий элемент в гармонии форм — должен основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Таким образом и выбор предмета исходит из принципа внутренней необходимости.

Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство.

И, разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область. Также и зритель, которого ведет художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и, в конце концов, овладевает им.

Тут мы стоим перед вопросом: не следует ли нам вообще отказаться от предметного, рассеять по ветру запасы его, лежащие в кладовых, и выявлять только чисто абстрактное? Таков встающий перед нами вопрос, который путем обсуждения совместного звучания обоих элементов формы (предметной и абстрактной), сразу же наталкивает нас на ответ.

Как каждое произнесенное слово (дерево, небо, человек) пробуждает внутреннюю вибрацию, так и каждый образно изображенный предмет. Лишить себя этой возможности вызывать вибрацию означало бы уменьшить арсенал наших средств выражения. Во всяком случае сегодня это так.

Но указанный вопрос, кроме этого сегодняшнего ответа, получает и другой ответ, который в искусстве остается вечным на все вопросы, начинающиеся с «должен ли я?». В искусстве нет этого «должен», — оно навеки свободно. От этого «должен» искусство бежит, как день от ночи.

При рассмотрении второй композиционной задачи: создания отдельных составных форм, предназначенных для постройки всей композиции, следует еще отметить, что та же форма при одинаковых условиях звучит всегда одинаково. Но только условия всегда различны, а из этого вытекают два следствия:

1) идеальное звучание изменяется от сопоставления с другими формами;

2) оно изменяется также в том же самом окружении (поскольку возможно удержать его), если сдвинуть эту форму с ее направления.

Из этих следствий само собою вытекает еще одно. Нет ничего абсолютного. А именно, композиция формы, основываясь на этой относительности, зависит

1) от изменчивости при подборе форм и

2) от изменчивости каждой отдельной формы, вплоть до малейшей детали.

Каждая форма чувствительна, как облачко дыма: незаметнейший, незначительнейший сдвиг каждой из его частей существенно изменяет его. И это доходит до того, что может быть легче достичь того же звучания, применяя различные формы, чем снова выразить его, повторяя ту же самую форму. Действительно точно повторить звучание невозможно. До тех пор, пока мы особенно восприимчивы к композиции в целом, этот факт более важен теоретически.

Но когда человек, применяя более абстрактные и совершенно абстрактные формы (которые не будут получать интерпретации со стороны телесного), разовьет свою восприимчивость, и она станет более тонкой и сильной, — то этот факт будет приобретать все большее практическое значение. Так, трудности искусства с одной стороны будут возрастать, но одновременно с этим будет количественно и качественно возрастать и богатство форм и средства выразительности.

При этом сам собою отпадет и вопрос намеренно «неправильного изображения»; он будет заменен другим, гораздо более художественным: насколько завуалировано или обнажено внутреннее звучание формы.

Это изменение во взглядах опять же приведет к дальнейшему и еще большему обогащению средств выражения, так как завуалирование обладает огромной силой в искусстве. Комбинированное завуалированного и обнаженного даст новые возможности лейтмотивам композиции форм.

Без такого развития в этой области, композиция форм оставалась бы невозможной. Подобная работа над композицией всегда будет казаться беспочвенным произволом каждому, до кого не доходит внутреннее звучание формы (телесной и особенно абстрактной). Именно такое, по-видимому, непоследовательное смещение отдельных форм на плоскости картины представляется в данном случае бессодержательной игрой с формами. Здесь мы находим тот же масштаб и тот же принцип, который мы уже повсюду устанавливали, как единственный чисто художественный, свободный от всего несущественного: это — принцип внутренней необходимости.

Если, например, черты лица или различные части тела из художественных соображений смещены или неверно изображены, то мы имеем здесь, кроме чисто живописного, также и анатомический вопрос: этот вопрос мешает художественному замыслу и навязывает ему расчет второстепенного значения.

В нашем случае, однако, все второстепенное само собой отпадает и остается лишь существенное художественная цель. Как раз эта, по-видимому, произвольная, но на самом деле строго определяемая возможность сдвигать формы является одним из источников бесконечного ряда чисто художественных творений.

Перечислим элементы, дающие возможность для создания чисто рисуночного «контрапункта» и которые приведут к этому контрапункту. Таковыми являются: гибкость отдельной формы, ее, так сказать, внутренне-органическое изменение, ее направление в картине (движение); перевес телесного или абстрактного в этой отдельной форме, с одной стороны, а с другой стороны, размещение форм, образующих большие формы, в группы форм; подбор отдельных форм в группировки форм, которые создают большую форму всей картины; далее, принципы созвучия или отзвука всех упомянутых частей, т.е. встреча отдельных форм; торможение одной формы другою формой; также сдвиги, соединение и разрывы отдельных форм; одинаковая трактовка группировок форм; комбинирование завуалированного с обнаженным; комбинирование на одной плоскости ритмического и аритмического момента; комбинирование абстрактных форм, как чисто геометрических (простых, сложных), так и геометрически неопределимых; комбинирование отграничений одной формы от другой (отграничений более сильных, менее сильных) и т. д.

Это и есть элементы, дающие возможность образовать чисто-рисуночный контрапункт, и они приведут к этому контрапункту. И это становится контрапунктом искусства черно-белого до тех пор, пока исключена краска.

И цвет, который сам является материалом для контрапункта, который сам таит в себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. И на эту головокружительную высоту ее возведет все тот же непогрешимый руководитель — принцип внутренней необходимости!

Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:

1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент),

2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая),

3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).

Достаточно лишь духовным взором проникнуть в эти первые два элемента и нам откроется третий элемент. Тогда станет ясно, что колонна из индейского храма со своей «грубой» резьбой живет столь же полной жизнью души, как чрезвычайно «современное» живое произведение.

Много говорилось, и еще и теперь говорится об элементе индивидуальности в искусстве; то здесь, то там слышатся, и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое значение, они постепенно утрачивают свою остроту и значение при рассмотрении на протяжении столетий, а позже тысячелетий; они, в конце концов, становятся безразличными и умирают.

Вечно живым остается только третий элемент, элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает.

Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности — искусства. С другой стороны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника.

И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.

Таким образом перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника.

Эти три мистические необходимости являются тремя непременными элементами художественного произведения; они тесно связаны между собою, т.е. взаимно проникают друг друга, что во все времена является выражением целостности произведения. Тем не менее, первые два элемента имеют в себе свойства времени и пространства, что для чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболочки.

Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени. Таким образом, эти два элемента являются не только участвующими, но и тормозящими силами.

Стиль личности и времени образует в каждой эпохе многие точные формы, которые, несмотря на, по-видимому, большие различия, настолько сильно органически сродни между собою, что их можно считать одной формой, ее внутреннее звучание является в конечном итоге одним главным звучанием.

Эти два элемента имеют субъективный характер. Вся эпоха хочет отразить себя, художественно выразить свою жизнь. Также и художник хочет выразить себя и избирает только формы, душевно родственные ему. Постепенно, однако, образуется стиль эпохи, т.е. в некотором роде внешняя субъективная форма. По сравнению с этим, чисто и вечно художественное является объективным элементом, который становится понятным с помощью субъективного.

Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непрерывно гонит нас «вперед».

Дух идет дальше и потому то, что сегодня является внутренними законами гармонии, будет завтра законами внешними, которые при дальнейшем применении будут жить только благодаря этой, ставшей внешней, необходимости. Ясно, что внутренняя духовная сила искусства пользуется сегодняшней формой лишь как ступенью для достижения дальнейших.

Короче говоря, действие внутренней необходимости, а значит и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным.

Сегодня признанная форма является, например, достижением вчерашней внутренней необходимости, оставшейся некоторым образом, на внешней ступени освобождения, свободы.

Эта сегодняшняя свобода закреплена была путем борьбы и многим, как всегда, кажется «последним словом». Канон этой ограниченной свободы гласит: художник может пользоваться для своего выражения всякой формой до тех пор, пока он стоит на почве форм, заимствованных от природы.

Однако, как и все предшествующее, это требование носит лишь временный характер. Оно является сегодняшним внешним выражением, т.е. сегодняшней внешней необходимостью.

С точки зрения внутренней необходимости не следует устанавливать подобных ограничений; художник может стать всецело на сегодняшнюю внутреннюю основу, с которой снято сегодняшнее внешнее ограничение и благодаря этому сегодняшняя внутренняя основа может быть сформулирована следующим образом: художник может пользоваться для выражения любой формой.

Итак, наконец, выяснилось (и это чрезвычайно важно во все времена и особенно — «сегодня»! ), что искание личного, искание стиля (и между прочим, и национального элемента) не только — при всем желании — недостижимо, но и не имеет того большого значения, которое сегодня этому приписывают.

И мы видим, что общее родство произведений не только не ослабляется на протяжении тысячелетий, а все более и более усиливается; оно заключается не вне, не во внешнем, а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства.

И мы видим, что приверженность к «школе», погоня за «направлением», требование в произведении «принципов» и определенных, свойственных времени средств выражения, может только завести в тупики, и привести к непониманию, затемнению и онемению. Художник должен быть слепым по отношению к «признанной» или «непризнанной» форме и глухим к указаниям и желаниям времени.

Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости. Тогда он будет прибегать ко всякому дозволенному и с той же легкостью ко всякому недозволенному средству.

Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого.

Все средства святы, если они внутренне необходимы.

Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней необходимости.

Но с другой стороны, если и сегодня на этом пути можно до бесконечности развивать теории, то для дальнейших деталей теория во всяком случае преждевременна. В искусстве теория никогда не предшествует практике, а наоборот. Тут все, особенно же в начале пути, может быть достигнуто художественно верное.

Если чисто теоретически и возможно достигнуть общей конструкции, то это преимущество, являющееся истинной душой произведения (а значит также и относительной его сущностью), все же никогда не может быть создано теоретическим путем; его нельзя найти, если чувство не вдохнуло его внезапно в творение. Так как искусство влияет на чувство, то оно может и действовать только посредством чувства.

Вернейшие пропорции, тончайшие измерения и гири никогда не дадут верного результата путем головного вычисления и дедуктивного взвешивания. Такие пропорции не могут быть вычислены, таких весов не найти. Пропорции и весы находятся не вне художника, а в нем, они есть то, что можно назвать чувством меры, художественным тактом — это качества прирожденные художнику; воодушевлением они могут быть повышены до гениального откровения. В этом духе следует понимать также и возможность в живописи генерал-баса, который пророчески предсказал Гете. В настоящее время можно лишь предчувствовать подобную грамматику живописи и, когда, наконец, для нее настанет время, то построена она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: «кубизм»), сколько на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души.

Итак, мы видим, что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего.

Вместо этой внешней главной основы принята будет противоположная ей, главная основа внутренней необходимости. Но как тело укрепляется и развивается путем упражнений, так и дух. Как запущенное тело слабеет и, в конце концов, становится немощным, так и дух. Прирожденное художнику чувство является тем евангельским талантом, который нельзя зарывать. Художник, который не использует своих даров, подобен ленивому рабу.

По этой причине для художника не только безвредно, но совершенно необходимо знать исходную точку этих упражнений.

Этой исходной точкой является взвешивание внутреннего значения материала на объективных весах, т.е. исследование — в настоящем случае цвета, который в общем и целом должен во всяком случае действовать на каждого человека.

Нам незачем заниматься здесь глубокими и тонкими сложностями цвета, мы ограничимся изложением свойств простых красок.

Сначала следует сконцентрироваться на изолированной краске; надо дать отдельной краске подействовать на себя. При этом следует учитывать возможно простую схему. Весь вопрос следует свести к наиболее простой форме.

В глаза тотчас бросается наличие двух больших разделов:

1. Теплые и холодные тона красок.

2. Светлые или темные их тона.

Таким образом тотчас возникают четыре главных звучания каждой краски; или она: I) теплая и при этом 1) светлая или 2) темная, или же она: II) холодная и 1) светлая или 2) темная.

Теплота или холод краски есть вообще склонность к желтому или к синему. Это различие происходит, так сказать, в той же самой плоскости, причем краска сохраняет свое основное звучание, но это основное звучание становится или более материальным или менее материальным. Это есть движение в горизонтальном направлении, причем при теплой краске движение на этой горизонтальной плоскости направлено к зрителю, стремится к нему, а при холодной краске удаляется от него.

Краски, вызывающие это горизонтальное движение другой краски, сами также характеризуются этим движением, но имеют еще и другое движение, внутреннее действие которого сильно отделяет их друг от друга; благодаря этому они в смысле внутренней ценности составляют первый большой контраст. Итак, склонность краски к холодному или теплому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение.

Вторым большим контрастом является различие между белым и черным красками, которые образуют другую пару четырех главных звучаний, — склонность краски к светлому или к темному. Эти последние также движутся или к зрителю, или от него, но не в динамической, а в статически застывшей форме.

Второго рода движение: желтого и синего, усиливающее первый большой контраст, есть их эксцентрическое или концентрическое движение.

Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосредоточивании на этих кругах можно заметить, что желтый круг излучает, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку, тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы погружается.

Это действие усиливается, если добавить контраст светлого и темного: действие желтого цвета возрастает при посветлении (проще сказать -при примешивании белой краски); действие синего увеличивается при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобретает еще большее значение, если отметить, что желтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще нс может быть очень темного желтого цвета.

Таким образом ясно видно глубокое физическое сродство желтого с белым, а также синего с черным, так как синее может получить такую глубину, что будет граничить с черным. Кроме этого физического сходства имеется и моральное, которое по внутренней ценности сильно разделяет эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и синее и черное, с другой стороны) и делает очень родственными между собою два члена каждой пары (о чем будет сказано позже при обсуждении белого и черного цвета).

Если попытаться желтый цвет сделать более холодным, то этот типично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок, и оба движения — горизонтальное и эксцентрическое — сразу же замедляются.

Желтый цвет при этом получит несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный устремленности и энергии, которому внешние обстоятельства препятствуют их проявить.

Синий цвет, как движение совершенно противоположного порядка, тормозит действие желтого, а при дальнейшем прибавлении синего цвета к желтому оба эти противоположные движения, в конце концов, взаимно уничтожаются и возникает полная неподвижность и покой. Возникает зеленый цвет.

То же происходит и с белым цветом, если замутить его черным. Он утрачивает свое постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности, очень близко стоящий к зеленому.

В зеленом скрыты желтый и синий цвета, подобно парализованным силам, которые могут вновь стать активными. В зеленом имеется возможность жизни, которой совершенно нет в сером. Ее нет потому, что серый цвет состоит из красок, не имеющих чисто активной (движущейся) силы.

Они состоят, с одной стороны, из неподвижного сопротивления, а с другой стороны, из неспособной к сопротивлению неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и бесконечной бездонной дыре).

Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений установить духовное действие красок; к тому же самому результату приходишь, действуя опытным путем и давая краскам воздействовать на себя.

И действительно, первое движение желтого цвета — устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назойливости (при усилении интенсивности желтого цвета); а также и второе движение, — перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, — подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны.

С другой стороны, желтый цвет, если его рассматривать непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое, в конце концов, действует нахально и назойливо на душу.

Это свойство желтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все громче становящийся звук высокой трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары. Желтый цвет типично земной цвет. Желтый цвет не может быть доведен до большой глубины.

При охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства, Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их.

Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.

Последний мы находим в синем цвете сначала теоретически в его физических движениях: 1) от человека и 2) к собственному центру. То же, когда мы даем синему цвету действовать на душу (в любой геометрической форме). Склонность синего к углублению настолько велика, что она делается интенсивной именно в более темных тонах и внутренне проявляется характернее. Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, — сверхчувственному.

Это цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова «небо».

Синий — типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали.

Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным.

Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перевдет к состоянию безмолвного покоя — не станет белым. Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.

Желтый цвет легко становится острым; он не способен к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым; он не способен к сильному подъему.

Идеальное равновесие при смешивании этих двух, во всем диаметрально различных красок, дает зеленый цвет. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так же взаимно уничтожаются движения от центра и к центру. Возникает состояние покоя. Таков логический вывод, к которому легко можно прийти теоретическим путем.

Непосредственное воздействие на глаз и, наконец, через глаз на душу дает тот же результат. Этот факт давно знаком не только врачам (особенно глазным), но знаком и вообще.

Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет.

Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко может стать скучным. Картины, написанные в гармонии зеленых тонов, подтверждают это утверждение.

Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло, или как написанная в синих, оставляет впечатление охлаждения (т.е. активного действия, так как человек, как элемент вселенной, создан для постоянного, быть может, вечного движения), так зеленый цвет действует, вызывая лишь скуку (пассивное действие).

Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире — это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент.

Зеленый цвет похож на толстую, одень здоровую» неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами.

Зеленый цвет есть основная летняя краска, когда природа преодолела весну — время бури и натиска — и погрузилась в самодовольный покой.

Если вывести абсолютно-зеленое из состояния равновесия, то оно поднимется до желтого станет живым, юношески-радостным. От примеси желтого оно вновь становится активной силой. В тонах более глубоких (при перевесе синего цвета) зеленое приобретает совершенно другое звучание — оно становится серьезным и, так. сказать, задумчивым. Таким образом здесь возникает уже элемент активности, но совершенно иного характера, чем при согревании зеленого.

Подобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Как хорошо об этом сказал «Христос: «Ты ни холоден, ни горяч…».

При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный характер равнодушия и покоя, причем при светлых тонах сильнее звучит первое, а при темных тонах — второе, что вполне естественно, так как эти изменения достигаются путем примеси белого и черного. Я мог бы лучше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спокойными, протяжными, средними тонами скрипки.

Последние две краски — белая и черная — в общем уже достаточно охарактеризованы. При более детальной характеристике белый цвет, часто считающийся не-цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят «белого в природе»), представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли.

Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразрушимой, уходящей в бесконечность, холодной стеной.

Поэтому белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит, как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь временно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением развития.

Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или, еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода.

Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение подобно началу нового мира, так как, благодаря этой паузе, завершенное закончено на все времена — круг замкнулся. Черный цвет есть нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происходящему безучастный и ничего не приемлющий.

Это как бы безмолвие тела после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее. Не так обстоит с белым цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некоторые совершенно растекаются, оставляя после себя слабое, обессиленное звучание.

Не напрасно чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды, а величайшая и глубочайшая скорбь — в черные; черный цвет является символом смерти. Равновесие этих двух красок, возникающее путем механического смешивания, образует серый цвет.

Естественно, что возникшая таким образом краска не может дать никакого внешнего звучания и никакого движения. Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет есть поэтому безнадежная неподвижность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности.

При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом.

Красный цвет, как мы его себе представляем — безграничный характерно теплый цвет; внутренне он действует, как очень живая, подвижная беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера разбрасывающегося на все стороны желтого цвета, и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении — главным образом, внутри себя и очень мало во вне — наличествует так называемая мужская зрелость.

Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Представьте себе только все тона от светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английская красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно теплой или холодной краски.

Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желтого) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и т. д. Музыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком тубы, — это упорный, навязчивый, сильный тон.

Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает постоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это уверенная в себе сила, которую не легко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою.

Этот красный цвет вообще не переносит ничего холодного и теряет при охлаждении в звучании и содержании. Или, лучше сказать, это насильственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается, как «грязь».

Но это заслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской.

Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешнее грязное — внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным. По сравнению с желтым цветом, сатурн и киноварь по характеру сходны, но только устремленность к человеку значительно меньше.

Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько безумного характера желтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть, большей любовью, чем желтый. Им охотно и часто пользуются в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополнительный к зеленому.

Характер этого красного, главным образом, материальный и очень активный (если его взять отдельно) и так же, как желтый, не склонен к углублению. Этот красный цвет приобретает более глубокое звучание только при проникновении в более высокую среду. Утемнение черным — опасно, так как мертвая чернота гасит горение и сводит его на минимум.

Но в этом случае возникает тупой, жесткий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя красота: сдержка. Красная киноварь звучит, как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.

Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, например, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления, особенно при помощи лазури. Значительно меняется и характер: растет впечатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершенно исчезает.

Но, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, напоминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и таящее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку.

В этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в красном, даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности.

Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый образ девушки.

Этот образ можно легко передать музыкально чистым, ясным пением звуков скрипки. Этот цвет, становящийся интенсивным лишь путем примеси белой краски — излюбленный цвет платьев молодых девушек.

Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружающее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохраняет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья. Этот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве «Angelus», или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго.

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цвета к человеку, как фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло красного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), — это верно и в области духовного.

Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеянии. Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (напр., фагота).

Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с желтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие. Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где начинается оранжевый цвет и кончается желтый или красный? Где границы, строго отделяющие фиолетовый цвет от красного или синего?

Оба только что охарактеризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составляют четвертый и последний контраст в царстве красок, простых примитивных цветных тонов, причем в физическом смысле они находятся по отношению друг к другу в том же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), т.е. являются дополнительными цветами.

Как большой круг, как змея, кусающая свой хвост, — символ бесконечности и вечности, — стоят перед нами эти шесть цветов, составляющие три больших пары контрастов. Направо и налево от них находятся две великих возможности безмолвия: безмолвие смерти и безмолвие рождения.

Ясно, что все приведенные обозначения этих простых красок являются лишь весьма временными и элементарными. Такими же являются и чувства, которые мы упоминаем в связи с красками — радость, печаль и т. д. Эти чувства также являются лишь материальными состояниями души.

Гораздо более тонкую природу имеют тона красок, а также и музыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не поддающиеся словесным обозначениям. Весьма вероятно, что со временем каждый тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако, всегда останется еще нечто,

Контрасты, как кольцо между двумя полюсами — жизнь простых цветов между рождением и смертью. (Римские цифры обозначают пары контрастов)

Примечание: пары контрастов: I — желтый (Gelt») — синий (Blau); II — белый (Weiss) — черный (Schwarz); III — красный (Rot) — зеленый (Grun); IV оранжевый (Orange) — фиолетовый (Violett).

Это развитие гётевского «цветового круга», что невозможно полностью исчерпать словом и что не является излишней прибавкой к тону, а именно наиболее в нем существенное.

Поэтому слова являются и будут являться лишь намеками, довольно внешними признаками красок. В этой невозможности заменить словом или другими средствами то, что составляет суть цвета, таится возможность монументального искусства.

Тут в числе очень богатых и разнообразных комбинаций необходимо найти одну, которая основывается именно на этом, только что установленном факте.

А именно: то же внутреннее звучание может быть достигнуто здесь в то же мгновение различными видами искусства, причем каждое искусство, кроме этого общего звучания, выявит добавочно еще нечто существенное, присущее именно ему.

Благодаря этому общее внутреннее звучание будет обогащено и усилено, чего невозможно достигнуть одним искусством.

Каждому ясно, какие при этом возможны дисгармонии, равноценные этой гармонии по силе и глубине, а также бесконечные комбинации, то с перевесом одного искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе тихого звучания других видов и т. д.

Часто приходится слышать мнение, что возможность замены одного искусства другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла бы необходимость различия в искусствах.

Однако, это не так.

Как было сказано, точно повторить то же самое звучание невозможно посредством различных искусств. А если бы это было возможно, то все же повторение того же самого звучания имело бы, по крайней мере внешне, иную окраску.

Но если бы дело обстояло и не так, если бы повторение того же самого звучания различными искусствами совершенно точно давало бы каждый раз то же самое звучание (внешне и внутренне), то и тогда подобное повторение не было бы излишним. Уже потому, то различные люди имеют дарования в области различных искусств (активные или пассивные, т. е. как передающие или воспринимающие звучания).

А если бы и это было не так, то и тогда благодаря этому повторение не утратило бы своего значения. Повторение тех же звуков, нагромождение их, сгущает духовную атмосферу, необходимую для созревания чувств (также и тончайшей субстанции), так же как для созревания различных фруктов необходима сгущенная атмосфера оранжереи, которая является непременным условием для созревания.

Некоторым примером этого является человек, на которого повторение действий, мыслей и чувств, в конце концов, производит огромное впечатление, хотя он и мало способен интенсивно воспринимать отдельные действия и т. д., подобно тому, как достаточно плотная ткань не впитывает первых капель дождя.

Не следует, однако, представлять себе духовную атмосферу на этом почти осязаемом примере. Она духовно подобна воздуху, который может быть чистым или же наполненным различными чуждыми частицами. Элементами, образующими духовную атмосферу, являются не только поступки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невысказанные мысли, не получившие внешнего выражения чувства (т. е. происходящие внутри человека). Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность — все это духовные образы, создающие атмосферу духовные сущности.

И наоборот, самопожертвование, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование счастью другого, гуманность, справедливость — такие же сущности, убивающие, как солнце убивает микробы, преждеупомянутые сущности и восстанавливающие чистоту атмосферы.

Иным, более сложным, является повторение, в котором различные элементы участвуют в различной форме. В нашем случае.- различные искусства (то есть, в реализации и суммировании — монументальное искусство).

Эта форма повторения еще мощнее, так как различные человеческие натуры различным образом реагируют на отдельные средства воздействия: для одних наиболее доступна музыкальная форма (она действует на всех вообще — исключения чрезвычайно редки), для других живописная, для третьих — литературная и т. д.

Кроме того, силы, таящиеся в различных искусствах, в сущности различны, так что они повышают достигнутый результат и в том же самом человеке, хотя каждое искусство и действует изолированно и самостоятельно.

Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолированной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей.

Целые картины (в прикладном искусстве — целые обстановки) выдерживаются в одном общем тоне, который избирается на основе художественного чувства. Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония цветов.

Из только что сказанного о действии красок, из того факта, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие этого, полное противоречий (достаточно подумать о секциях треугольника), можно легко вывести заключение, что гармонизация на основе отдельной краски меньше всего подходяща именно для нашего времени.

Произведения Моцарта воспринимаются нами, возможно, с завистью, с элегической симпатией. Они для нас — желанный перерыв среди бурь нашей внутренней жизни; они — утешение и надежда. Но мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по существу, чуждого нам времени.

Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия — такова наша гармония.

Основанная на этой гармонии композиция является аккордом красочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальные (также и сохранение предметного элемента) имеют второстепенное значение. Это остальное является лишь призвуком.

Логически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. На том же принципе антилогики рядом ставятся в настоящее время краски, долгое время считавшиеся дисгармоничными.

Так обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как раз вследствие их большого духовного контраста их выбирают сегодня, как одну из сильнейшим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний.

Наша гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве. Но наш контраст есть контраст внутренний, который стоит обособленно и исключает всякую помощь других гармонизирующих принципов. Сегодня они излишни и только мешают!

Интересно установить, что именно это соединение красного и синего было настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, итальянцев и т. д.), что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например, в народных формах церковной скульптуры.

Очень часто в этих произведениях живописи и цветной скульптуры видишь Богоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи синим плащом; невидимому, художники хотели указать на небесную благодать, ниспосланную на земного человека и облекающую человечество небесным покровом. Из определения нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внутренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возможностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текущего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т. д., и т. д. — открывают ряд чисто-художественных (- цветовых) возможностей, теряющихся в недостижимых далях.

Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить «картину», как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, и это означало известный прогресс.

Но этот прогресс немедленно повлек за собою «прикрепление» возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый совершенно материальный призвук. Это «прикрепление» было одновременно ограничением возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, в связи со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна.

Так из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, т. е. из пирамид (так называемый «кубизм»).

Однако и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости.

Именно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как поверхность плоскую, но и использовать ее, как пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами для рисуночного «растяжения» пространства.

Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад, и делать картину парящим в воздухе существом, — что равнозначуще живописному растяжению пространства.

Соединение этих двух «растяжений» пространства в созвучии или в диссонансе является одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуночной, так и живописной композиции.

 

VII. Теория

 

Из характеристики нашей сегодняшней гармонии само собой следует, что в наше время менее, чем когда-либо, возможно выработать совершенно законченную теорию, создать сконструированный генерал-бас живописи. Такие попытки привели бы на практике к такому же результату, как, например, уже упомянутые ложечки Леонардо да Винчи. Однако, было бы все же слишком опрометчиво утверждать, что для живописи никогда не будет иметься твердых правил, никогда не будет принципов, напоминающих генерал-бас, или же, что они всегда привели бы к одному лишь академизму.

Музыке также присуща своя грамматика, на протяжении больших периодов времени, однако, как и все живущее, изменяющаяся, но и одновременно всегда успешно применявшаяся, как пособие, как своего рода словарь.

Иным в настоящее время является положение нашей живописи; ее эмансипация от прямой зависимости от природы находится еще в самом начале. Если краска и форма до настоящего времени применялись в качестве внутренних движущих принципов, то это делалось главным образом бессознательно.

Подчинение композиции геометрической форме уже применялось в древнем искусстве (например, у древних персов). Созидание же на чисто духовной основе является длительной работой, которая сначала начинается в достаточной мере вслепую и наудачу. При этом необходимо, чтобы художник, кроме глаза, воспитывал и свою душу, чтобы и она приобрела способность тончайшим образом взвешивать цвет, действуя в качестве определяющей силы, не только при восприятии внешних впечатлений (иногда, правда, и внутренних), но и при создании произведений искусства.

Если бы мы уже сегодня стали совершенно уничтожать нашу связь с природой, стали бы насильственным путем добиваться освобождения и довольствовались бы, в конце концов, исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, то мы создали бы произведения, которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер.

Вопреки утверждению чистых эстетов или также натуралистов, цель которых главным образом «красивость», красота краски и формы, не является достаточной целью для искусства. Именно вследствие элементарного состояния нашей живописи, мы очень мало способны иметь сегодня внутренние переживания от вполне эмансипированной композиции красок и форм.

Нервная вибрация, разумеется, ощущалась бы (как, например, от произведений прикладного искусства), но эта вибрация останется, главным образом, в нервной сфере, так как она вызовет слишком слабые психические вибрации, слишком слабые душевные потрясения. Но если мы примем во внимание, что поворот к духовному начинает идти бурным темпом и что даже «наиболее прочная» основа человеческой духовной жизни, т. е. позитивная наука захвачена этим процессом и стоит на пороге растворения материи, то можно утверждать, что лишь немногие «часы» отделяют нас от этой чистой композиции. Конечно, и орнаментика не является совершенно безжизненным существом. Она обладает своей внутренней жизнью, которая нам или не понятна (древняя орнаментка), или же является алогической сумятицей — миром, в котором, так сказать, нет разницы между взрослыми людьми и эмбрионами и в котором они играют одинаковые общественные роли; миром, где существа с оторванными частями тела поставлены на одну доску с самостоятельно живущими носами, пальцами и пупками.

Это — комбинаторика калейдоскопа, инициатором которой является не дух, а материальная случайность. Но, несмотря на эту непонятность или вообще неспособность стать понятной, орнаментика на нас все же действует, хотя и случайно и не планомерно: восточный орнамент является внутренне совершенно иным, чем шведский, негритянский, древнегреческий и т. д.

Не без основания, например, общепринято называть узоры тканей веселыми, серьезными, печальными, оживленными и т. д., т. е. теми же прилагательными, которыми всегда пользуются музыканты (allegro, serioso, grave, vivace и т. д.), для того чтобы определить исполнение музыкального отрывка. Весьма возможно, что орнамент когда-то возник из природы (ведь и современные работники прикладного искусства ищут свои мотивы в полях и лесах). Но, если бы мы даже и предположили, что не использовался никакой иной источник, кроме внешней природы, то, с другой стороны, в хорошем. орнаменте природные формы и краски все же трактовались не чисто внешним образом, а скорее, как символы, которые, в конце концов, применялись почти иероглифически. И именно поэтому они постепенно стали непонятными, и мы не можем больше расшифровать их внутреннюю ценность. Китайский дракон, например, который сохранил в своей орнаментальной форме еще очень много точно телесного, настолько слабо действует на нас, что мы спокойно можем переносить его в столовой или в спальне и воспринимаем его не сильнее, чем столовую дорожку, вышитую маргаритками.

Быть может, к концу нашего, возникающего в настоящее время, периода снова разовьется новая орнаментика, но она вряд ли будет состоять из геометрических форм, Однако попытка в настоящее время создать такого рода орнаментику насильственно была бы похожа на попытку насильственно пальцами раскрыть цветок из едва лишь намечающегося бутона.

В наше время мы еще крепко связаны с внешней природой и вынуждены черпать из нее все наши формы. Весь вопрос теперь состоит в том, — как нам поступать, — это значит, насколько мы свободны видоизменять эти формы и с какими красками мы вправе их соединять?

Эта свобода может простираться настолько, насколько простирается чувство художника. Это показывает, как бесконечно важно это чувство культивировать.

Некоторые примеры дадут достаточно исчерпывающий ответ на вторую часть вопроса.

Рассматриваемый изолированно теплый красный цвет существенно изменит свою внутреннюю ценность, если не будет больше изолированным и не останется абстрактным звуком, а, связанный с природной формой, будет рассматриваться как элемент какого-либо существа.

Это соединение красного с различными природными формами вызовет также различные внутренние воздействия, которые, однако, будут звучать родственно, вследствие постоянного, обычно изолированного, воздействия красного цвета. Окрасим в этот красный цвет небо, цветок, платье, лицо, коня, дерево.

Красное небо вызовет у нас ассоциацию с закатом солнца, с пожаром и тому подобным. При этом возникает «ествественное» впечатление (в данном случае торжественное, угрожающее). Тут многое, разумеется, зависит от трактовки других предметов, которые мы комбинируем с красным небом.

Если поставить их в причинную связь, а также соединить с возможными для них красками, то природное звучание неба будет еще сильнее. Если же другие предметы будут очень удалены от природы, то они смогут, вследствие этого, ослабить «естественное» впечатление от неба, а в известных случаях даже его уничтожить. Довольно похожим окажется соединение красного цвета с человеческим лицом.

Здесь красный цвет может действовать как выражение душевного волнения или же будет приписан особому освещению, причем это действие может быть уничтожено только путем сильного абстрагирования других частей картины.

Красный цвет платья — случай, напротив, уже совершенно иной, так как платье может быть любого цвета. Тут красный цвет будет лучше всего действовать как «живописная» необходимость, так как красный цвет может применяться здесь один, без прямой связи с материальными целями. Однако, все же возникает взаимное влияние этого красного платья на фигуру, одетую в это красное, и обратно — фигуры на платье.

Если, например, общая нота картины печальная и эта нота особенно сконцентрирована на фигуре, одетой в красное (положением фигуры в общей композиции, ее собственным движением, чертами лица, постановкой головы, цветом лица и т. д.), то этот красный цвет платья своим внутренним диссонансом особенно сильно подчеркивает печаль картины и этой главной фигуры.

Другой цвет, сам имеющий печальное воздействие, неминуемо ослабил бы впечатление вследствие уменьшения драматического элемента.

Итак, мы снова имеем здесь уже упомянутый принцип контраста. Здесь драматический элемент возникает в результате включения красного в общую печальную композицию, так как красное, будучи совершенно изолированным (значит, не волнует ничем зеркальную поверхность души), не может при обычных состояниях действовать печальным образом.

Иначе будет обстоять, когда тот же красный цвет будет применен к дереву. Основной красный тон сохраняется, как и во всех упомянутых случаях. Но к нему присоединится психическая ценность осени (ибо само слово «осень» является психической единицей, как бывает и со всяким реальным, абстрактным, бестелесным или телесным понятием). Цвет целиком соединяется с предметом и образует изолированно действующий элемент, без драматического призвука, о котором я упомянул в связи с применением красного цвета в платье.

Совершенно иным случаем, наконец, является красная лошадь.

Уже само звучание этих слов переносит нас в другую атмосферу. Естественная невозможность существования красной лошади необходимо требует столь же неестественной среды, в которую поставлена эта лошадь. В противном случае общее действие будет производить или впечатление курьеза (т. е. действие будет только поверхностным и совершенно нехудожественным), или же создаст впечатление неумело сочиненной сказки (т. е. обоснованного курьеза с нехудожественным действием).

Обыкновенный натуралистический ландшафт, моделированные, анатомически выписанные фигуры в связи с такой лошадью создали бы такую дисгармонию, за которой никакое чувство не могло бы следовать, и соединить это воедино не было бы никакой возможности. Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии.

Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости.

Да и зритель слишком привык искать в подобных случаях «смысла», т. е. внешней связи между частями картины. Тот же период материализма воспитал во всей жизни, а значит и в искусстве, зрителя, который не может воспринять картины просто (особенно «знаток искусства») и ищет в картине все что угодно (подражение природе, природу, отраженную в темпераменте художника, т. е. его темперамент, непосредственное настроение «живопись», анатомию, перспективу, внешнее настроение и т. д., и т. д.); не ищет он только восприятия внутренней жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на себя.

Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств. Когда мы ведем интересный разговор с человеком, то мы стремимся углубиться в его душу, понять его внутренний облик, узнать его мысли и чувства, но мы не думаем о том, что он пользуется словами, состоящими из букв, что последние являются ничем иным, как целесообразными звуками, что последние для возникновения нуждаются во втягивании воздуха в легкие (анатомическая часть), в выталкивании воздуха из легких и в особом положении языка, губ и т. д., чтобы произвести вибрацию воздуха (физическая часть), которая дальше через барабанную перепонку и т. д. достигает нашего сознания (психологическая часть), вызывает нервную реакцию (физиологическая часть) и т. д. до бесконечности.

Мы знаем, что все эти детали для разговора весьма второстепенны и нам приходится пользоваться ими чисто случайно, лишь как необходимыми в данный момент внешними средствами, — существенное же в разговоре состоит в сообщении идей и чувств. Так же следовало бы относиться к художественному произведению и этим путем получить доступ к прямому абстрактному действию произведения.

Тогда со временем, разовьется возможность говорить путем чисто художественных средств, тогда будет излишним заимствовать для внутренней речи формы из внешнего мира, которые в настоящее время дают нам возможность, применяя форму и краску, уменьшать или повышать их внутреннюю ценность. Контраст (как красное платье при печальной композиции) может быть безгранично сильным, но должен оставаться на одной и той же моральной плоскости.

Но даже когда имеется эта плоскость, то этим самым в нашем примере еще не полностью разрешена проблема красок. «Неестественные» предметы и подходящие к ним краски легко могут получить литературное звучание, при котором композиция действует как сказка. Такой результат переносит зрителя в атмосферу, которую он спокойно воспринимает, так как она имеет характер сказочности; тогда он 1) ищет сюжета и 2) остается невосприимчивым или маловосприимчивым к чистому действию красок. Во всяком случае, при этом больше невозможно непосредственное, чистое внутреннее действие цвета: внешнее легко получает перевес над внутренним.

Человек, как правило, не любит погружаться в большие глубины, он охотно остается на поверхности, так как последняя требует меньшего напряжения. Хотя и «нет ничего более глубокого, чем то, что поверхностно», но эта глубина есть глубина болота. С другой стороны, существует ли искусство, к которому относятся легче, чем к «пластическому»? Во всяком случае, как только зритель чувствует себя в области сказки, он немедленно становится невосприимчивым к сильным душевным вибрациям. И в результате цель произведения сводится к нулю.

Поэтому должна быть найдена форма, которая, во-первых, исключила бы сказочную атмосферу и, во-вторых, ни в какой мере не задерживала бы чистого воздействия краски. Для этого форма, движение, краска и заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия. И чем внешне немотивированнее будет, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его действие.

Очень простое движение, цель которого неизвестна, действует уже само по себе, как значительное, таинственное, торжественное. И это остается таким, пока мы не знаем внешней практической цели движения. Оно действует тогда, как чистое звучание.

Простая совместная работа (например, подготовка к подъему большой тяжести) действует, если неизвестна цель, столь значительно, таинственно, драматично и захватывающе, что невольно останавливаешься, как перед видением, как перед жизнью в иной плоскости до тех пор, пока внезапно не исчезнет очарование и не придет, как удар, практическое объяснение и не откроет загадочности и причины события.

Простое, внешне немотивированное движение таит неисчерпаемое, полное возможностей сокровище. Такие случаи особенно легко встречаются, когда идешь, погруженный в абстрактные мысли. Такие мысли вырывают человека из повседневной, практической, целесообразной суеты.

Вследствие этого становится возможным наблюдение таких простых движений вне практического круга. Но стоит лишь вспомнить, что на наших улицах ничего загадочного происходить не может, как в тот же момент пропадает интерес к движению: практический смысл движения угашает его абстрактный смысл. На этом принципе следовало бы построить и будет построен «новый танец», так как он будет единственным средством использовать все значение, весь внутренний смысл движения во времени и в пространстве. Происхождение танца, повидимому, чисто сексуального характера.

Во всяком случае, мы еще и теперь видим, как этот первоначальный элемент танца открыто проявляется в народной пляске. Возникшая позднее необходимость применить танец, как элемент богослужения (как средство для инспирации), остается, так сказать, в сфере искусного использования движения. Постепенно оба эти практические применения получили художественную окраску, которая развивалась на протяжении столетий и закончилась языком балетных движений.

Этот язык сегодня понятен лишь немногим и все больше утрачивает ясность. Кроме того, он имеет слишком наивную природу для будущего: ведь он служил только для выражения материальных чувств (любви, страха и т. д.) и должен быть заменен другим, который мог бы вызывать более тонкие душевные вибрации. Поэтому, сов ременные реформаторы танца обратили свои взоры на формы прошлого, где они еще и сейчас ищут помощи. Так возникла связь, которую Айседора Дункан установила между танцем греческим и будущим.

По той же причине художники искали помощи в художественных произведениях-примитивах. Разумеется, и в танце (так же, как и в живописи) это является лишь переходной стадией. Мы стоим перед необходимостью создания нового танца, танца будущего. Тот же самый закон безусловного использования внутреннего смысла движения в качестве главного элемента танца будет действовать и здесь, и он приведет к цели.

И тут общепринятая «красивость» движения должна будет и будет выброшена за борт, а «естественный» процесс (рассказно-литературный элемент) будет объявлен ненужным и, наконец, мешающим. Так же, как в музыке или в живописи не существует «безобразного звучания» и внешнего «диссонанса», т. е. так же, как в этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны), если вытекают из внутренней необходимости, так в скором времени и в танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения, и внутренняя красота заменит внешнюю. От «некрасивых» движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего.

Этот танец будущего, который таким образом становится на высоту современной музыки и живописи в качестве третьего момента, и получит сейчас же способность осуществить сценическую композицию, которая будет первым произведением монументального искусства. Сценическая композиция сначала будет состоять из следующих трех элементов:

1) Из музыкального движения,

2) Из живописного движения,

3) Из движения художественного танца.

После сказанного выше о чисто живописной композиции каждому станет понятно, как я понимаю троякое действие внутреннего движения (- сценическая композиция).

Так же, как два главных элемента живописи (рисуночная и живописная форма) ведут каждый свою самостоятельную жизнь и говорят при помощи собственных и им одним присущих средств; так же, как из комбинирования этих элементов и всех их свойств и возможностей возникает в живописи композиция, — точно так же возможной станет сценическая композиция при содействии и противодействии указанных трех движений.

Упомянутая выше попытка Скрябина: усилить действие музыкального тона действием соответствующего цветного тона, является, разумеется, лишь очень элементарной попыткой, лишь одной из возможностей. Кроме созвучия двух или, наконец, трех элементов сценической композиции, может быть использовано еще и следующее: противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний, использование полной самостоятельности (конечно, внешней) каждого из отдельных элементов и т. д.

Именно это последнее средство уже применял Арнольд Шенберг в своих квартетах. И тут мы видим, как сильно повышается сила и значение внутреннего созвучия, когда внешнее созвучие применяется в этом духе. Представьте себе только преисполненный счастьем новый мир трех мощных элементов, которые будут служить одной творческой цели.

Мне приходится здесь отказаться от дальнейшего развития этой значительной темы.

Пусть читатель и в данном случае соответствующим образом применит принцип живописи, и перед его духовным взором сама собою встанет счастливая мечта о сцене будущего. На запутанных путях этого нового царства, бесконечной сетью расстилающихся перед пионером, через вековые черные леса, через неизмеримые ущелья, ледяные высоты и головокружительные пропасти, его непогрешимой рукой будет направлять тот же самый руководитель — принцип внутренней необходимости.

Из рассмотренных выше примеров применения краски, из необходимости и значения применения «естественных» форм в соединении с цветом, как звучанием, вытекает: 1) где лежит путь к живописи и 2) как во всеобщем принципе вступить на этот путь. Путь этот лежит меж двух областей (сегодня являющихся и двумя опасностями): направо-целиком абстрактное, совершенно эмансипированное применение цвета в «геометрической» форме (опасность орнаментики); налево более реальное, но слишком ослабленное внешними формами пользование цвета в «телесной» форме (фантастика). И в то же время уже имеется возможность (и, может быть, только сегодня) дойти до правой границы и переступить ее; точно также и до левой границы и за ее пределы. По ту сторону этих границ (здесь я оставляю путь схематизирования) — направо лежит чистая абстракция (т. е. абстракция более совершенная, чем абстракция геометрической формы.) и налево — чистый реализм (т. е. более высокая фантастика — фантастика простейшей материи).

А между ними безграничная свобода, глубина, широта, богатство возможностей; за ними же лежит область чистейшей абстракции и чистейшего реализма. Благодаря сегодняшнему моменту, в настоящее время все предоставлено для пользования художника. Сегодня — день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи. Но эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности — внутри и по ту сторону границ — вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости.

То, что искусство стоит выше природы, не является каким-либо новым открытием. Новые принципы также не падают с неба, а находятся в связи с прошлым и с будущим.

Нам важно лишь знать, в каком положении этот принцип находится сегодня и где мы при его посредстве окажемся завтра. Все снова и снова следует подчеркивать, что этот принцип никогда не должен применяться насильственно. Но если художник настроит свою душу по этому камертону, то его произведения сами собою будут звучать в этом тоне. И именно сегодняшний прогресс «эмансипации» вырастает из почвы внутренней необходимости, которая, как я уже указывал, является духовной силой объективного в искусстве. Сегодня объективное в искусстве стремится себя проявить особенно напряженно. И чтобы объективное выявилось полнее, отношение к временным формам становится менее скрупулезным.

Природные формы устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выявлению. Эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы конструкцией в целях композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть конструктивные формы эпохи. Так, например, кубизм, как одна из переходных форм, показывает, насколько часто природные формы приходится насильственно подчинять конструктивным целям, и какие ненужные препятствия в таких случаях такими формами создаются.

Сегодня, в общем, применяется обнаженная конструкция, что является, по-видимому, единственной возможностью для выражения объективного в форме. Если мы, однако, подумаем о том, какое определение было дано в настоящей книге сегодняшней гармонии, то мы поймем дух времени и в области конструкции: не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души.

Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие.

Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.

Именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. «Как-то» относящиеся друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме, только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами.

Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число.

Само собой разумеется, что этот объективный элемент, с другой стороны, непременно требует рассудка и сознания (объективное знание — генерал-бас живописи), как силу необходимую для сотрудничества. И это объективное даст. возможность сегодняшнему произведению и завтра вместо: «я было» — сказать «я есмь».

 

VIII. Произведение искусства и художник

 

Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы, о которой мы говорили. Исключительное этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно «плохо» по форме или слишком слабо, то значит плоха или слишком слаба данная форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чистых звучащих душевных вибраций.

В действительности же не та картина «хорошо написана», которая верна в своих ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на «холодное» и «теплое», а та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью.

Также и «хорошим рисунком» является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась эта внутренняя жизнь совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, батанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет.

Также и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей.

И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное пренебрежение этими-науками, а только полная неограниченная свобода художника в выборе своих средств. Необходимость эта есть право на; неограниченную свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается на этой необходимости.

Для искусства это право является внутренним моральным планом, о котором мы говорили. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель! И в частности, бессмысленное следование научным фактам никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое может применяться для различных специальных целей. Во втором случае это художественный обман, который, подобно греху, влечет за собой длинную цепь дурных последствий. Первый случай оставляет моральную атмосферу пустой; он приводит к ее окаменению. Второй случай отравляет и зачумляет ее.

Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души — движению треугольника. Живопись — это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом.

Если искусство уходит от этой задачи, остается пустое место, ибо нет силы, могущей заменить искусство. И всегда, во времена, когда душа живет жизнью более интенсивной, оживает и искусство, так как душа и искусство связаны друг с другом взаимодействием и взаимосовершенствованием.

А в периоды, когда душа из-за материалистических воззрении, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает взгляд, что «чистое» искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства (L’art pour L’art).

Тут связь между искусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые сообщаются между собой с помощью душевного языка) больше не понимают друг друга, и зритель поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника, внешняя ловкость и изобретательность которого вызывают восхищение.

Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы.

Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки — пустым и бессмысленным подобием руки.

Художник должен иметь что сказать, так как его задача — не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию

Художник в жизни — не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей, труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому свободен не в жизни, а только в искусстве.

Отсюда естественно вытекает, что художник несет троякую ответственность, по сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник — «царь», как его называет Сар Пеладан, не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности.

Раз художник является жрецом «прекрасного», то это прекрасное следует искать при помогли того же принципа внутренней ценности, который мы всюду находили. Это «прекрасное» можно мерить только масштабом внутреннего величия и необходимости, которые до сих пор всюду и всегда верно служили нам.

Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне.

Метерлинк (который является одним из передовых поборников, одним из первых душевных композиторов сегодняшнего искусства, из которого возникнет искусство завтрашнее) говорит: «Нет на земле ничего, что сильнее жаждало бы прекрасного и легче бы в прекрасное преображалось, чем душа. Поэтому-то лишь немногие души на земле противостоят господству отдающейся прекрасному души».

И это качество души есть то масло, с помощью которого возможно медленное, едва заметное, временами внешне задерживающееся, но неизменное, непрерывное движение духовного треугольника вперед и ввысь.

 

Заключительное слово

 

Приложенные восемь репродукций являются примерами конструктивных стремлений в живописи.

По форме эти стремления распадаются на две главные группы:

1. Композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме. Такую композицию я называю мелодической.

2. Композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме.

Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему и внутренняя основа получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической*

Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым обязательно присущ мелодический принцип. Весь процесс эволюции благодаря этому поразительно похож на тот же процесс в музыке. Отклонения от этих обоих процессов — результат влияния другого действующего закона, однако до настоящего времени всегда подчинявшегося, в конце концов, первому закону развития. Таким образом эти отклонения не имеют решающего значения.

Если в мелодической композиции удалить предметный элемент и этим обнажить лежащую в основе художественную форму, то обнаружатся примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые служат одному общему движению. Это общее движение повторяется в отдельных частях и иногда варьируется отдельными линиями или формами. Эти отдельные линии или формы служат в этом последнем случае различным целям. Они образуют, например, род заключения, которому я даю музыкальное обозначение «fermata».

Все эти конструктивные формы обладают простым внутренним звучанием, которое имеет и каждая мелодия. Я называю их поэтому мелодическими. Эти мелодические композиции, пробужденные к новой жизни Сезанном, а позже Ходлером, в наше время получили обозначение ритмических.

Это было стержнем возрождения композиционных целей. С первого взгляда ясно, что ограничение понятия «ритмические» одними лишь этими случаями, является слишком узким. Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, — так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых и как раз важных случаях) нам неясны.

Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же, как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого в сущности не существует).

Примером более сложной «ритмической» композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры и пр. прошедших художественных эпох.

Достаточно лишь припомнить старых немецких мастеров, персов, японцев, русских иконописцев, и особенно лубочные картинки и т. д., и т. д.

Почти во всех этих произведениях симфоническая композиция еще очень сильно связана с мелодической. Это означает, что при удалении предметного элемента и обнажении тем самым композиционного, становится видимой композиция, построенная на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения.

Невольно вспоминаются старинные хоровые композиции, Моцарт и, наконец, Бетховен. Все эти произведения имеют большее или меньшее сродство с возвышенной, полной покоя и достоинства архитектурой готического собора: равновесие и равномерное распределение отдельных частей являются камертоном и духовной основой подобных конструкций. Подобные произведения принадлежат к переходным формам.

В качестве примера новых симфонических композиций, в которых мелодический. элемент находит применение лишь иногда и как одна из подчиненных частей, но получает при этом новую форму, я прилагаю репродукции трех моих картин.

Эти репродукции служат примером трех различных источников возникновения:

1. Прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины «импрессиями»;

2. Глазным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от «внутренней природы». Этот вид я называю «импровизациями»;

3. Выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю «композициями». Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность.

Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству. Терпеливый читатель этой книги увидит, какие бессознательные или сознательные конструкции всех трех видов лежат в основе моих картин.

В заключение мне хочется сказать, что, по-моему, мы все более приближаемся к эре сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить); что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической прямой связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности.

ДАДАИЗМ

Что ж, попробую для разнообразия написать статью в более свободном, неакадемическом изложении. И посмотрим, кому как больше понравится. В конце концов, сейчас я не перед своими студентами на лекции.

Ладно, сегодня я расскажу Вам простыми словами про дадаизм: авангардное течение, являющееся прямым прародителем постмодернизма в историческом значении (о том, чем исторический постмодернизм отличается от трансисторического, см. статью «Постмодернизм и все-все-все»).

Век дадаизма был недолог: движение возникло в 1916 году и просуществовало всего шесть лет, после чего Тристан Тцара, неофициальный лидер движения на тот момент, прочитал по нему поминальную речь. Большая часть дадаистов (Тристан Тцара, Макс Эрнст и т.д.) влились в школу сюрреалистов Андре Бретона, о которой я обязательно расскажу в своей следующей статье (сюрреализм — вообще моя любимая тема в искусствоведении, и о ней я, наверное, расскажу больше всего, но — не будем спешить). Впрочем, некоторые смешались с экспрессионистами или пошли собственным, оригинальным путём.

Каким образом движение с небольшим количеством последователей, не просуществовавшее и десятилетие, смогло наделать шума и войти в историю мирового искусства, оказав значительное влияние на всю современную культуру?

Дело было так: в годы Первой Мировой Войны кучка людей искусства — писатели, поэты, художники, скульпторы и фотографы — были вынуждены оставить свои дома и бежать в нейтральную Швейцарию, где они и встретились, познакомившись в Цюрихе. Пережив кошмары и ужасы войны, пребывая в тревоге и напряжении, заработав психические расстройства и потрёпанные судьбы, они не могли молчать в тряпочку. И поскольку они являлись людьми искусства, объединёнными общими целями и задачи, то и протест на события в мире нашёл выражение в их творчестве.

Что означает термин «дадаизм»? Существует огромное количество интерпретаций. Одни заявляли, что «dada» — это сленговое название смеси из кокаина и героина. Другие, что это это звук младенческого лепета. Или русское двойное согласие. Или обращение к матери по-итальянски. Или, по определению Тристана Тцара, — «вращение хвоста священной коровы у негров из племени Кру». Но, скорее всего, слово не несёт никакого смысла, и просто взято «от балды», поскольку отрицание смысла было одним из основных принципов движения, хотя сама их деятельность не была бессмысленной, что само по себе уже было лишено смысла. Иными словами, «дада» — это нечто бессмысленное и пустое.

Тем не менее, если кто-то решит, что дадаисты были кучкой профанов и бездарей, ориентированных на эпатаж, выпенрдёж и скандалы ради пиара, занимавшиеся ахинеей потому, что не в состоянии были сделать что-то получше, то глубоко ошибётся. Нет, дадаисты были профессионалами в своих областях. Просто дадаизм — это сознательный целенаправленный протест, нигилизм, выраженный в искусстве.

Совсем недавно эти люди насмотрелись на то, как обречённые на смерть умирают от химических ожогов, выблёбывая свои лёгкие; как с огромных дирижаблей на мирных людей сбрасывают бомбы, сравнивая с землёй целые города; как необстрелянных юнцов зажаривают из огнемётов; и прочее в том же духе. После этого все разговоры о светской морали казались им балаганом на костях, классическое искусство — изжившим себя и не справившимся с возложенной на него задачей облагораживания сердец, а политики, ответственные за происходящее, — уродами на человечестве.

Согласно идеологии дадаистов, рациональность и логика без любви и нравственности привели к тому, что им пришлось наблюдать; а раз так, нужно стремиться к абсурду и бессмыслице, но жить мирно и не мешать другим. Вместо злой позиции «за войну всерьёз» и пассивно-созерцательной — «против войны, но бездействуем», они выбрали абсурдную — «за войну, но понарошку». Войну с «изжившими себя» формами искусства. От абсурдизма как такового дадаизм отличался наличием ярко выраженного идеологического окраса и политических установок, а от пацифизма — допустимостью агрессии во благо мира. Многие дадаисты (Андре Бретон, Луи Арагон и т.д.) впоследствии стали коммунистами и заняли заметные места в компартии Франции, хотя и не все.

Впоследствии Андре Бретон написал со Львом Троцким совместный труд о значении искусства в революционной борьбе; Поль Элюар побывал на интернациональном съезде коммунистических поэтов и писателей, завоевав любовь и уважение советских литературных кругов; а Луи Арагон женился на сестре Лили Брик, помог пасынку Некрасова выехать с семьёй из СССР и, обладая советской медалью в знак дружбы и упрочнения связей коммунистов СССР и Франции, высказал генсеку свой протест на ввод советских войск в Чехословакию.

Будучи последовательными до конца, дадаисты боролись не только с классическим искусством, но и с самим дадаизмом, заявляя: «дада — это анти-дада!». Подобная постановка вопроса делала движение совершенно бессильным в вопросах достижения поставленных целей и задач, и тут не могут не прийти на ум слова Сальвадора Дали, адресованные Жану Преверу: «Сражается петардами против бомб» (я не помню дословно, но если сократить длинную фразу, то звучит так).

Тристан Тцара не стоял у истоков направления, а примкнул к нему в процессе, но вскоре сделался наиболее ярким его представителем. В частности, он придумал метод коллажа, который с успехом применяли поэты, скульпторы и художники, а позднее и кинематографисты. Первоначально это выглядело так: Тристан брал газету, аккуратно вырезал из неё слова, мешал всё в своей шляпе, а потом участники движения начинали вытягивать их наугад и складывать стихи абсурдного содержания, в которых, при этом, «что-то было».

Марсель Дюшан — великий шахматист и любитель примерить на себя дамские платья и шляпы с вуалью — стал автором первых «реди-мейдов», создавая анти-скульптуры в рамках анти-искусства. К примеру, он взял открытку с изображением Моны Лизы, пририсовал даме усы и бороду и подписал нецензурной аббревиатурой; или украл общественный писуар, подписался на нём и назвал «Фонтан»; взял стул и присобачил к сиденью колесо от велосипеда и т. д.

Некоторые, вроде Макса Эрнста и Жана Арпа, создавали коллажи картин, фотографий и скульптур, подбирая первый попавшийся под руки хлам иногда осознанно, но чаще спонтанно (по причине чего их спонтанные формы отличались от продуманных работ супрематистов). Впрочем, Макс Эрнст относился к тем людям, которые как раз-таки любят скандалы ради эпатажа, и позволял себе некрасивые выходки уже и после вступления в ряды сюрреалистов, но это вообще тема для отдельного разговора.

Франсис Пикабия, один из основателей движения, а также один из первых художников-кубистов в истории, в конечном итоге покинул движение и уехал в Нью-Йорк, где издавал журнал, посвящённый дадаизму, заявляя, что, возникнув в качестве антиискусства, отрицавшего рационализм и логику, символизировавшего разочарование и внутренний протест, презиравшего пустую показушность, бездарность, заурядность и общепринятость, движение сюрреалистов начало скатываться к тому, против чего выступало. Позднее в Нью-Йорк уехал и Дюшан, но позицию Пикабия разделяли далеко не все.

Тем не менее, война прошла, общественность отреагировала на неё ожидаемым образом, а дадаисты ещё некоторое время продолжали заниматься экспериментами в поиске новых форм и средств выразительности, рассуждать о примате коллективного над индивидуальным и необходимости механизации искусства. Движение начало разваливаться, и, казалось, вскоре эти люди разбредутся кто куда, лишённые цементирующей силы в виде общих целей и задач. Но в этот момент у Андре Бетона назрел первый манифест сюрреализма — и «всё заверте…».

А впрочем, это уже другая история;)

«МАНИФЕСТ ДАДАИЗМА» (1918)

Сочинён Р. Хельзенбеком от имени:

Тристана Тиара, Франца Юнга, Георга Гросса, Марселя Янко,

Герхарда Прайса, Рауля Хаусмана, Вальтера Мериига, О'Люти,

Фредерика Глаузера, Хуго Билля, Пьерра Альберта Биро,

Марио дАреццо, Джино Кантарелли, Прамполини, Р. ван Рееза,

мадам ван Реез, Ганса Арпа, Г. Тойбера, Андре Морозини,

Франсуа Момбелло-Пасквати.

 

Искусство в своей реализации и направленности зависит от эпохи, в которую оно живет, люди искусства — создания его эпохи.

Высочайшим искусством будет то, которое содержанием своего сознания отразит многотысячные проблемы времени, искусство, несущее на себе следы потрясений последней недели, искусство, вновь и вновь оправляющееся от ударов последнего дня.

Самыми лучшими и самыми неслыханными художниками будут те, что ежечасно спасают истерзанную плоть свою их хаоса жизненной катаракты, что одержимы интеллектом времени, руки и сердца которых кровоточат.

Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на такое искусство, представляющее собой баллотировку наших актуальнейших задач?

Нет! Нет! Нет!

Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы обжигало нашу плоть эссенцией жизненной правды?

Нет! Нет! Нет!

Под предлогом осмысления экспрессионисты сплотились в литературе и живописи в поколение, которое уже сегодня страстно жаждет своего литературного и художественно-исторического признания, выставляет свою кандидатуру для почетного чествования со стороны граждан.

Под предлогом пропаганды души в своей борьбе против натурализма они вернулись к патетически-абстрактным жестам, истоки которых в бессодержательной, удобной, неподвижной жизни.

Сцены полнятся королями, поэтами, фаустовскими натурами любого сорта; теория мелиористического мировоззрения, чья детская, психологически наивная манера должна якобы знаменовать собой критическое завершение экспрессионизма, витает в бездеятельных головах.

Ненависть к прессе, ненависть к рекламе, ненависть к сенсации свидетельствует о людях, для которых их кресло важнее, чем шум улицы, и которые как достоинство выставляют то, что могут быть околпачены любым уличным спекулянтом.

То сентиментальное сопротивление эпохе, которая не лучше и не хуже, не реакционней и не революционней, чем все другие эпохи, та вялая оппозиция, заглядывающаяся на молитвы и фимиам, когда ей не хочется делать бумажные пули из аттических ямбов, — это качество молодежи, никогда не умевшей быть молодой.

Экспрессионизм, найденный на чужбине, стал в Германии, как это там водится, жирной идиллией и ожиданием хорошей пенсии, со стремлениями людей деятельных он не имеет ничего общего. Поставившие подписи под этим манифестом объединились под боевым девизом

ДАДА!!!!

для пропаганды искусства, от которого они ожидают осуществления новых идеалов. Что такое ДАДАИЗМ?

Слово «Дада» символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность.

Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой ее лихого повседневного языка, во всей ее жестокой реальности.

Здесь проходит резкая граница, разделяющая дадаизм со всеми предыдущими художественными направлениями, и прежде всего с футуризмом, который недоумки выдают за новое издание импрессионистской реализации.

Первое из направлений, дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь одеждой для слабых мышц.

БРУИТСКИЙ стих.

Описывает трамвай таким, какой он есть, дает сущность трамвая с зевотой рантье по имени Шульце и скрежетом тормозов.

СИМУЛЬТАННЫЙ стих.

Учит смыслу сумбурной переклички всего на свете: в то время как господин Шульце читает, балканский поезд мчится по мосту у Ниша, свинья визжит в подвале мясника Нутке.

СТАТИЧЕСКИЙ стих.

Создает из каждого слова индивидуальность, из трех букв ЛЕС является лес с кронами деревьев, ливреями лесничих и дикими свиньями, быть может, даже с пансионатом, быть может, даже с бельведером или bella vista (красивым видом (из окна) — ит.).

Дадаизм приводит к неслыханным новым возможностям и формам выражения во всех видах искусств. Он превратил кубизм в эстрадный танец, он пропагандировал шумовую музыку футуристов (чисто итальянские проблемы которого ему не хочется обобщать) во всех странах Европы.

Слово «Дада"указывает также на интернациональность движения, не связанного ни религиями, ни границами, ни профессиями.

Дада — интернациональное выражение той эпохи, великая фронда художественных движений, художественное отражение всех этих начинаний, конгрессов в защиту мира, потасовок на овощных рынках, ужинов на Эспланаде etc, etc.

Дада желает использования нового материала в живописи.

Дада — это клуб, основанный в Берлине, в который можно вступить, не беря на себя никаких обязательств. Здесь — каждый председатель и каждый может сказать свое слово, когда речь идет о художественных проблемах.

Дада — не повод для осуществления честолюбивых замыслов некоторых литераторов (как хотелось бы думать нашим врагам).

Дада — способ мышления, проявляющийся в любом разговоре, так, что можно сказать: этот — дадаист, тот — нет; клуб Дада имеет поэтому своих членов во всех частях света, и в Гонолулу, и в Новом Орлеане, и в Мезеритце.

Быть дадаистом — значит при других обстоятельствах быть больше купцом, партийцем, чем художником (и только случайно быть художником).

Быть дадаистом — значит давать вещам овладеть собой, быть противником отложения солей. Просидеть лишь мгновенье на стуле — значит подвергнуть жизнь опасности (мастер Венго уже вынул револьвер из кармана брюк).

Ткань под рукой рвется. Жизни, которая посредством отрицания стремится стать возвышенней, говорят — да! Говорить «да» значит говорить «нет»: потрясающий фокусник бытия окрыляет нервы истинного дадаиста — так он лежит, так он мчится, так он едет на велосипеде — Полупантагрюэль, Полуфрансиск, и хохочет, хохочет.

Он против эстетически-этической установки! Против теории литературных глупцов, взявшихся переделать мир!

За дадаизм в литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против этого манифеста — значит быть дадаистом!

1918

СЮРРЕАЛИЗМ

Итак, свершилось! Добрались до моей любимой темы. Ну, может быть, если и не самой любимой, то уверенно входящей в первую десятку. Можно часами говорить о пражской школе экспрессионизма, или о насыщенной биографии основоположника импрессионизма, Клода Моне, читать долгие лекции о супрематизме Казимира Малевича или конструктивизме Владимира Татлина; но сюрреализм занимает совершенно особое место как в искусстве ХХ века, так и истории авангарда вообще. Безусловно, каждое течение так или иначе оказало влияние на современное искусство в целом, поскольку авторы (осознанно или того не ведая) либо перенимали технические приёмы, открытые в рамках этих направлений, либо старались сделать «не так, как у них, а наоборот». Но именно сюрреализм оказался беспрецедентным явлением в силу ряда причин, которые мы разберём позднее.

Как быть? Я мог бы в деталях, с перечислением имён, дат и незначительных подробностей пройтись по теме, что называется, «от и до». Я мог бы долго и с упоением рассказывать о биографии и творчестве Андре Бретона, Рене Магритта, Сальвадора Дали и многих других известных сюрреалистов, но в рамках одной статьи невозможно объять необъятное. Да и не нужно. Одно перечисление имён участников движения — без преувеличения заняло бы целый лист формата А4 (с ходу можно назвать человек шестьдесят, и я не думаю, что на этом список исчерпывается, поскольку в различное время состав менялся, хотя основной костяк составлял сравнительно узкий круг наиболее деятельных фигур).

Началось всё с того, что Гийом Аполлинер (которого на самом деле звали Вильгельм Альберт Александр Аполлинарий Вонж-Костровицкий) впервые применил термин «сюрреализм», заодно став не только автором термина, но и предтечей сюрреализма как авангардной школы искусства. А было это в 1917 году. Помимо прочего, Аполлинер стал широко известен благодаря своим «калиграммам» (от «каллиграфии» и «идеограммы») — рисункам, написанным словами (как правило, стихами). Данное слово прижилось во многих языках мира, включая русский, а само явление приобрело особое значение для авангардистов, хотя само явление существовало ещё в III веке до нашей эры. А что вы хотели? Типичные модернистские черты встречаются ещё в шумерском эпосе о Гильгамеше, поэтому о том, кто там и чьи устои «ниспровергал», иногда можно и поспорить. Впрочем, позднее Виктор Браунер изобрёл «пиктопоэзию», т.е. обратную ситуацию: стихи, написанные изображениями в картинах. Все помнят журнал «Мурзилка» и человечков, складывавшихся в форме букв? Вот что-то вроде того. И я не удивлюсь, если и это уже существовало в какой-нибудь Ассиро-Вавилонии.

Официально первым писать калиграммы начал ещё древнегреческий поэт Симмий Родосский, изображавший секиру, яйцо и крылья — стихами соответствующей тематики.

Религиозные мыслители изображали подобные стихи в форме креста или Звезды Давида. Например, Катарина Регина фон Грейфенберг, одна из ведущих барочных австрийских поэтесс, изучала историю, философию и богословие. Катарина воспитывалась в протестантской семье и, впоследствии, по причине преследования католическими властями, была вынуждена переехать в Нюрнберг. Без её ведома поэты «Ордена Пегницких пастухов» опубликовали первый сборник её стихов. В её творчестве встречается текст о Распятии Спасителя, сложенный в виде креста.

Симеон Полоцкий, католический монах византийского обряда (не путайте с православным епископом Семионом Полоцким), наставник детей русского царя Алексея Михайловича, поэт, астролог, богослов, драматург, переводчик, основатель школы при Заиконоспасском монастыре и т. д. был одним из ранних представителей русской силлабической поэзии. Его авторству принадлежит стихотворение, записанное в форме звезды: «Благоприветствие царю Алексею Михайловичу по случаю рождения царевича Семиона» и калиграмма в форме сердца «От избытка сердца уста глаголят» в честь рождения царевича Фёдора.

Можно перечислить массу имён средневековых поэтов, поэтов Эпохи Возрождения, Нового Времени и т.д., писавших калиграммы, но факт остаётся фактом: калиграммы существовали не век и не два, другое дело, что Аполлинер придумал явлению название, благодаря чему новый термин обрёл популярность и вошёл во многие языки.

Пусть и не всегда, но часто, новое — это хорошо забытое старое…

Ладно, ближе к теме. Сюрреализм.

Как бы там ни было, по одной версии, Аполлинер нарёк таким термином свою пьесу «Сосцы Тирестия», чтобы подчеркнуть новаторство подхода. По другой, — употребил термин в отношении скандального балета «Парад», провокационного одноактного балета эксцентричного композитора Эрика Сати. Текст написал Жан Кокто; исполнил «Русский балет» Сергея Дягилева; дирижировал Эрнест Ансерме; хореографом выступил Леонид Мясин, а в качестве сценографа выступил Пабло Пикассо, разработавший оригинальный дизайн декораций и костюмов. Газеты плевались ядовитой кислотой критики в «психованного шизофреника печатных машинок» Сати и «пачкуна» Пикассо, «обгадившего русский балет». При всём при этом присутствовали Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо, с которых, собственно, всё и началось.

Именно Бретон стал тем человеком, который создал и развивал сюрреализм в том виде, в каком мы его сейчас знаем: школа возникла по его инициативе, все вопросы курировались им лично, а после его кончины в 1966г. сюрреалисты перестали существовать как единая сила и разбрелись кто куда, как тараканы по кухне с неожиданно включенным светом.

Какое-то время многие будущие сюрреалисты (хотя далеко и не все) состояли в кружке дадаистов Тристана Тцары, включая и Андре Бретона. Но Бретон понимал, что движение дадаистов — деструктивное по сути и ориентированное на саморазрушение — бесперспективно по сути. Задумали «сломать Систему»? Так она тут и без вас уже прекрасно разваливается: кругом творится чёрт знает что, пока вы тут выступаете против памятника, который и без вас уже сносят бульдозером. Решили «ниспровергать традиции и дать пощёчину общественному вкусу»? Да я вас умоляю: это давно уже не модно, не оригинально, каждый второй вокруг «ниспровергатель», будь он экспрессионист, импрессионист или ещё какой-нибудь орфист не первый десяток лет творит что хочет и как хочет, а общественному вкусу всё нравится и хочется добавки. Ну, соберётесь вы все в кабаке, который символическим образом отсылает к истории о Кандиде, пропустите рюмочку-другую абсента, почитаете стихи с импровизированной сцены, поаплодируете очередному унитазу с подписью Дюшана или неприличному слову на репродукции картины известного художника, а дальше что? Всё по-новой?

Иными словами, поваляв дурака до поры до времени, Бретон сплотил вокруг себя кучку единомышленников, вылив на дадаизм вообще и Тристана Тцару, в частности, ведро помоев. Позднее Тцара, прочитавший поминальное слово дадаизму, даже и сам придёт с повинной и примкнёт к Бретону, но на это ему потребуется некоторое время.

Многие авангардные направления возникали стихийно, развивались неорганизованно, не имели формальных лидеров, структуры, да и зачастую принадлежность к ним тех или иных людей искусства было вопросом спорным. Мы ещё можем говорить об импрессионистах как о группе независимых людей, которые при этом знали друг друга, поддерживали отношения, признавали название своего течения и придерживались неких общих принципов. Но если мы возьмём, к примеру, писателей пражской школы сюрреализма (Франц Кафка, Густав Майринк, Альфред Кубин и Лео Перуц), их творческие пути шли совершенно независимо; Кафка и Перуц работали в одной конторе, но были друг о друге не лучшего мнения, а на их жизнь и творчество это не повлияло никак, и литературоведы классифицировали и собрали их произведения в одну категорию лишь потому, что в них независимо прослеживались некоторые общие черты, пусть и весьма своеобразным образом. Скажем, произведения Кафки — это как экспрессионизм так и литература абсурда (о различиях с сюрреализмом поговорим чуть позднее), в то время как романы Майринка — это экспрессионизм с уклоном в мистику и литературу ужасов.

А что здесь? Здесь было огромное объединение с чётким лидером, которому помогали люди, курировавшие свои сферы деятельности, как лейтенанты при генерале, рядовые работники и т. д. Сюрреалисты ставили различного рода эксперименты; констатировали результаты; активно публиковали периодические журналы сюрреалистической тематики; занимались политикой; имели манифест (если точнее, два манифеста); разрабатывали теоретическую базу и применяли её на практике; проводили выставки, кинопоказы, участвовали в полемике с видными деятелями искусства; изначально ориентировались на интернациональную культурную экспансию; ну и много чего ещё.

Впрочем, давайте обо всём по порядку. Первоначально сюрреализм возник как сугубо литературное направление, ориентированное преимущественно на поэзию. Художники, музыканты, кинорежиссёры и скульпторы примкнули к движению позднее.

Да и к самой возможности применения сюрреалистических принципов где-либо, помимо литературы, Бретон пришёл далеко не сразу, нахватавшись, с одной стороны, идей Зигмунда Фрейда о психоанализе, а с другой — идей Анри Бергсона о потоке сознания как творческом приёме, позволяющем в полной мере воплотить на бумаге глубинные чувства, эмоции, зачастую подавляемые и сокрытые под гнётом всего наносного. Надо сказать, что тот же метод автоматического письма уже существовал и применялся месмеристами, спиритистами и прочими оккультистами в своих практиках, но прежде никто не пытался использовать его для творчества в чистом виде, да ещё и подводя под это научную базу.

В 1917 году Андре Бретон и его закадычный друг Филипп Супо пишут первое официальное сюрреалистическое произведение: «Магнитные поля». По сути, это ничем не скованный поток сознания, автоматическое письмо, набор абсурдных и хаотично склепавшихся образов (хотя под хаосом на деле скрывается неочевидный порядок). Сюжета там нет, смысла тоже не видать, персонажей тоже (ну, ага, упомянули где-то в потоке слов слонов с женскими головами или что-то в таком духе), но произведение обрело определённую известность, зацепив всех «чем-то». И это «что-то» до сих пор формирует у «Магнитных полей» своей круг почитателей: нет-нет, но положительные отзывы появляются. В общем, первый блин, как ни странно, не был комом. В дальнейшем появились другие произведения, — в основном, малой формы. И этому даже имелось теоретическое обоснование: первые сюрреалисты (Бретон, Супо, Арагон, Элюар) первоначально позиционировали сюрреализм как исключительно литературное направление, при этом ещё и полагая, что принципы сюрреализма применимы лишь в малой форме — прежде всего в стихах и, в меньшей степени, в небольших рассказах и пьесах. Впрочем, позднее появились и сюрреалистические романы, хотя это было, скорее, исключением. Есть версия, что до «Магнитных полей» первое сюрреалистическое литературное произведение написал Франсис Пикабия, но мы будем придерживаться официальных данных.

Спустя некоторое время, неразлучные друзья стали задумываться о возможностях применения своих принципов в различных сферах искусства, синтезе искусств, сюрреализме в изобразительной живописи, а также о формах искусства, в которых сюрреализму нет места. Так, например, первое время в «чёрный список», помимо романов, угодили ещё и театральные постановки. В частности, поэтому Эжен Ионеску в дальнейшем несколько дистанцировался от сюрреалистов, признавая в своих пьесах лишь косвенное родство с сюрреализмом и в большей степени равняясь на литературу абсурда. И, в общем-то, это правильно, поскольку абсурдизм как таковой, при всей его ироничности, гротескности и фантасмагории, как правило, является осмысленным результатом творческого замысла автора, решившего что-то сатирически высмеять или же просто пошутить и свалять дурака, в то время как ортодоксальный сюрреализм является бессознательным процессом, базирующимся на психологическом автоматизме. Иными словами, если Ионеску писал «Лысую певицу», имея вполне конкретный замысел, который он вынашивал долго и реализовывал последовательно, «Магнитные поля» писались спонтанно и неосознанно, после чего авторы занимались анализом, пытаясь понять, что это из них полезло и как это можно и нужно интерпретировать. К вопросу о том, почему не всякая фантасмагория есть сюрреализм.

Вернёмся к нашим баранам. Ну, или бретонам. Итак, Бретон вывел несколько базовых тезисов: между реальностью и сном нет границы, сон — это просто малоизученная часть реальности; принцип интуитивного прозрения, гласящий, что только лишь интуиция может привести к познанию истины, непознаваемой сугубо рациональными средствами; правило несоответствий, соединение несоединимого как основной творческий приём; опора на философию Анри Бергсона и психологические теории Зигмунда Фрейда как на основу сюрреалистических исследований.

Надо сказать, что, впервые услышав о Бретоне и его последователях, Фрейд счёл их кучкой дилетантов и идиотов, но, пообщавшись с ними лично, вскоре поменял свою точку зрения на диаметрально противоположную, одобрив их методы и исследования, что только подстегнуло сюрреалистов в их изысканиях, не ограничившихся одним только творчеством.

Сюрреализм являлся для его адептов чем-то несоизмеримо большим, чем просто некий художественный принцип. Это была система мировосприятия, идеология, способ познания тайн, сокрытых за гранью доступного восприятию сознания. Реальность дана человеку в ощущениях, но эти ощущения работают в ограниченном диапазоне, границы которого сюрреалисты хотели расширить, обнаружив за ней некую высшую надреальность, сверхреализм.

В итоге Бретон и компания начали интересоваться диалектикой Гегеля, трудами Фейербаха, Маркса и Энгельса, а многие в итоге прониклись левой идеологией и вступили в компартию Франции. Нужно сказать, что далеко не все сюрреалисты были коммунистами, и далеко не все сюрреалисты-коммунисты были последовательны в своей деятельности, а среди последовательных — не все принадлежали к одному стану. Т.е. движение было весьма неоднородным, подчас объединяя людей с диаметрально противоположными творческими установками. Из-за этого то и дело возникали скандалы и разногласия, порой завершавшиеся довольно плачевно. Состав школы был весьма текучим (люди уходили, возвращались, снова уходили, приходили новые, кого-то выгоняли взашей, потом снова принимали и т.д.), иногда кто-то не мог найти с остальными общего языка и уходил насовсем, а следом за ним, из чувства солидарности, уходили близкие друзья. Но, так или иначе, движение как таковое продолжало существовать благодаря авторитету Андре Бретона (в первую очередь) и его умению вести дела, а также в силу авторитета таких принципиальных и компанейских товарищей, как Арагон и Элюар.

Поначалу было немало эпатажных выходок, со склоками, скандалами, пикетами, демаршами и демонстрациями. И часто так и бывало: «чёрный пиар» в основном любили бывшие дадаисты, хотя и не только. Это и драки с погромами, и провокационные фильмы с картинами. Впрочем, такое продолжалось сравнительно недолго, поскольку внимания к движению и его представителям (большинство из которых в итоге сделались признанными мэтрами мировой величины) хватало с избытком, а намеченной «программе партии» всё это не соответствовало, и даже мешало. Хотя оскорбительные статьи и памфлеты продолжали выходить от случая к случаю, выражая отношение к конкретным людям или явлениям.

Сюрреалисты разрабатывали теоретическую базу, публиковали результаты исследований, писали статьи, устраивали сеансы коллективного гипноза, занимались совместным творчеством, голоданием, различными психотехниками и, в особенности, психоанализом. Нужно сказать, что тот же Рене Магритт относился ко всему этому скептически, если не сказать — негативно, создавал картины достаточно осознанно и сомневался в возможности анализировать их содержимое («Они просто желают обрести комфорт», — говорил он), презирал эпатаж, уважал чистоту и порядок (идеально убранный дом, строгий деловой костюм с иголочки) и желал оставаться «лицом в толпе», даже сделавшись фигурой мирового значения. Когда у него спрашивали: «Рене, а ты правда художник?», — он отвечал, что, по его скромному мнению, место краски на холсте, а не на полу в прихожей. В движении сюрреалистов он задержался по большей части из-за дружбы с поэтом Полем Элюаром, с которым сблизился по причине общности взглядов на жизнь и отсутствия сферы для соперничества. Тем не менее, в конечном итоге он дистанцировался от сюрреалистов, назвав свой художественный стиль «магическим реализмом». Писать про него журналистам было скучно: это не Макс Эрнст и не Сальвадор Дали с их эпатажными выходками. Разве что поднимали тему того, как на творчество Магритта повлияла смерть его матери: утопленницу обнаружили с полотном на лице, и этот мотив то и дело наблюдается на картинах известного бельгийца. Сам Магритт говорить на эту тему крайне не любил. При этом он категорически не признавал официальной искусствоведческой (да и не только) терминологии, попыток анализировать его труды и т.д., из-за чего, по его же признанию, оказывался в затруднительном положении и сам, не имея терминов, чтобы лаконично и чётко выразить свои идеологические принципы. Как бы там ни было, он заслуживает отдельного разговора, но не в рамках этой статьи.

Лучшим сюрреалистом школы считался поэт Поль Элюар. Если остальным, в подавляющей массе, был необходим некий творческий стимул (например, его друг, Сальвадор Дали, засыпал, держа ложку над медным тазом, ронял, просыпался и записывал увиденное), то у Элюара образы просто выскакивали естественным образом из бессознательного. Позднее, женившись на Гале (бывшей жене Элюара и любовнице Эрнста), Сальвадор не без уважения отмечал, что «всего лишь забрал одну из муз с Олимпа великого поэта». Вообще Элюар, как и все сюрреалисты, был своеобразным человеком: к примеру, однажды он инсценировал свою смерть (поставив в известность исключительно отца) и уехал на год отдохнуть ото всех. За это время он почитал, кто что про него пишет, кто что говорит и делает, навёл справки и, неожиданно для всех возвратившись, расставил точки в отношениях, определившись, кто ему друг, а кто «давай, до свидания!».

В целом сюрреалисты вели себя достаточно непоследовательно, хотя в отдельных моментах — продуманно и эффективно. Решение стать коммунистами выглядело таким же спонтанным, как и другие, усилив напряжение; но при этом одни обвиняли Бретона в том, что он уделяет слишком много внимания поэзии и мало нуждам рабочего класса (например, редактор «Сюрреализм революсьён»); другие — что он, напротив, уделяет много времени и сил нуждам революции, и недостаточно — нуждам искусства. Поль Элюар так вообще шесть раз входил в компартию и выходил, словно хвост Иа-иа в горшок Винни-Пуха. Часть сюрреалистов стали троцкистами, часть — сталинистами, а некоторые, как Арто или Пикабия, заявили, что революционная борьба чужда духу истинной свободы и членство в компартии есть не форма освобождения и протеста, а просто замена одной кабалы на другую (в дальнейшем, разорвав отношения с движением, художник Пикабия напишет роман, в котором проедется по всем бывшим товарищам и Бретону в особенности). Да, Бретон принимал участие в заседаниях компартии, подписал декларацию творцов соцреализма с Диего Ривьерой (мужем Фриды Кало; Троцкий не стал подписывать из ряда политических причин), но при этом, согласно его идее, революция должна начаться не где-то вовне, а в сознании людей: сюрреалистическая революция.

Некоторые сюрреалисты ратовали за революцию внешнюю, рабоче-партийную революцию. Например, после Харьковской интернациональной конференции писателей-коммунистов — Луи Арагон, создатель термина «авангард» в современном понимании авангарда как экспериментального (анти) искусства, официально отрёкся от сюрреализма и стал махровым сталинистом, чем, в частности, и объясняется тот момент, что Бретон неоднократно подчёркивал: «Сюрреализм — не авангард!». Хотя с искусствоведческой точки зрения он был неправ, в нём просто говорила обида: это то же самое как заявить: «Четвёртая отрицательная группа — не кровь, потому что она редкая и уникальная».

Но многие сюрреалисты не разделяли этих чаяний. Сальвадор Дали, подкалывая окружающих, заявлял, что сам он является сторонником конституционной анархии, при которой монарх является гарантом анархии. На самом же деле он был монархистом; и в то время, как многие художники уехали из Испании, протестуя против режима Франко (например, Пабло Пикассо, написавший свою знаменитую «Гернику» в память о бойне, учинённой фашистами в городе), Дали, наоборот, переехал туда, обнимаясь с Франко из-за того, что тот обещал ему восстановить в стране монархию.

Другие ратовали за антикатолическую «духовную революцию»: Макс Эрнст пишет скандальную картину «Мадонна лупит младенца в присутствии трёх неизвестных» (Бретона, Элюара и Эрнста), Рене Магритт (не эпатируя, а разочаровавшись в жизни после пережитых им трагедий) — картину со скандальным названием «Бог не свят» (при этом изображение, на первый взгляд, никак не вяжется с названием).

Но далеко не все придерживались такой позиции. Скажем, Сальвадор Дали, при всех его показных скандалах, с трепетом работал над «Искушением Святого Антония», а позднее даже иллюстрировал специальное издание Священного Писания по просьбе Папы Римского, о чём в наши дни мало кто знает и помнит. Вообще отношения с католицизмом у Дали были довольно своеобразные: отец воспитывал будущего художника в духе махрового богохульства и атеизма (хотя в итоге сам умер, обратившись в веру и, несмотря на разорванные отношения, Дали молился за его душу), и тот пришёл к вере от обратного — читая Ницше и задумавшись: «Как это так?! Ещё недавно отец говорил, что Бога нет, а Ницше заявляет, что Бог умер. Так „нет“ или „умер“?!». В дальнейшем Дали неоднократно делал заявления, достаточно дикие для всякого, кто считает себя христианином, но, так или иначе, он считал себя католиком, венчался с Галой и неоднократно возвращался к теме религии в своём творчестве.

Часть сюрреалистов ратовала за «сексуальную революцию». Например, писатель, поэт, художник, драматург и кинорежиссёр Жан Кокто был известным гомосексуалистом (Жан Маре, актёр, исполнявший роли Фантомаса, Фандора, Жан-Жана Тюльпана, Дартаньяна, Эдмона Дантеса и многих других, называл его — «любовь всей моей жизни»), Фрида Кало — бисексуалкой и т. д. Но многим сюрреалистам (к примеру, счастливому в браке Рене Магритту) всё это было совершенно неблизко и неприятно.

Антонен Арто официально занимался «сюрреалистической магистралью» (был главным по связям с общественностью), а заниматься продвижением своих идей в массы посредством публикаций и политической деятельности Бретон умел, как и организовать процесс. При этом до поры до времени Сальвадор Дали, пусть и не стоявший у истоков сюрреализма, но единогласно принятый после «Андалузского пса» (шестнадцатиминутный фильм Дали и Бунюэля, которые они с волнением продемонстрировали Бретону и Ко в ожидании вступления в движение), достаточно быстро стал его правой рукой по работе с художниками. Помимо Дали в движении хватало художников, в будущем также ставших фигурами мировой величины: Пабло Пикассо (которому Дали и после разрыва с сюрреалистами продолжал посылать открытки, заявляя на публике: «Я — первый, Пикассо — второй»), Макс Эрнст, Рене Магритт, Франсис Пикабия и т. д. Но просто именно у Дали было шило в одном месте, к тому же, при всём его показном безумии, он был намного продуманнее и расчётливее, чем себя эпатировал. До поры до времени он сильно помогал Бретону в работе над теоретическими выкладками: творческие принципы, психоанализ и т. д. Труды Дали написаны в той же своеобразной манере, как и его картины.

Но вскоре назрел конфликт. Дали начал посягать на лидерство, и этого Бретон простить ему не мог: за это уже поплатился Виктор Браунер и другие бывшие товарищи, которых Бретон демонстративно изгнал из школы, после чего в адрес Бретона посыпались гневно-язвительные статьи и памфлеты со стороны изгнанников. Кто-то из них признавал историческую значимость сюрреализма, а кто-то поливал грязью то, чем совсем недавно занимался, презирал оставшихся за лизоблюдство перед «Папой Бретоном» и т. д.

В частности, Сальвадору Дали Бретон ставил в вину излишнее желание угождать публике, ампломб и фанфаронство. Но последней каплей стало изображение Гитлера, появившееся в одной из работ Дали: формально произведения сюрреалистов являлись результатом психологического автоматизма и в них по определению не могло быть место цензурированию и табу (хотя впоследствии многие занимались редактурой и интерпретацией уже созданного), но даже сюрреалисты были живыми людьми, со своими вполне рациональными воззрениями. В конечном итоге Дали указали на дверь, и он с обидой бросил знаменитое «Сюрреализм — это я!», после чего порвал отношения с Бретоном, хотя и остался в хороших отношениях с отдельно взятыми товарищами-сюрреалистами (Пабло Пикассо, более известным в наши дни как кубист, Полем Элюаром — первым мужем своей жены, и т.д.).

Вообще, когда наивный и полный надежд Дали примкнул к движению сюрреалистов, Гала предупредила его, что там его встретят буржуа, развлекающиеся как умеют, гавканье, прятки, мат, отключающийся свет и прочие выходки первых выставок. Уже потом были сотни сборников стихов Элюара, поэтические листовки которого разбрасывали во Вторую Мировую для поддержки боевого духа солдат; уже потом был «Седовласый револьвер» Бретона.

Дали возмутило то, что, провозгласив «свободу ото всяких ограничений, морально-нравственных, эстетических, религиозных и прочих», его «новый отец» Бретон (поскольку отношения с родным отцом Дали разорвал, отправив тому конверт со спермой и запиской «Это — всё, что я тебе должен») на деле назначил одни рамки взамен других.

Дали возмущало то, что о религии можно было писать стихи и картины только богохульникам, и никак — не в защиту веры; его возмущало, что сюрреалисты (на первых порах) доброжелательно относились к лесбиянкам, при этом презирая геев; его возмущало, что Бретон выступал против изображений ануса, который Дали хотел изобразить то здесь то там; его возмущало, что сюрреалистам возбранялось задевать коммунистов и пролетариат (в частности, при этом, когда Дали задумал изобразить Ленина в достаточно диком виде, это повеселило троцкиста Бретона и взбесило сталиниста Арагона); его возмущало, что сюрреалисты (на тот момент) выступали против эзотерических символов в творчестве; ну, и т. д.

В итоге причины для конфликтов всё множились и множились. Своё увлечение Гитлером Дали — аполитичный на тот момент — называл параноидально-эстетическим, повторяя, что захвати Гитлер Испанию, — первым делом поставил бы его к стенке. Тем не менее сначала Дали заставили подписать заявление, что он не будет действовать против пролетариата (на что ему было наплевать), затем — вынудили встать на колени (как он потом рассказывал в своих мемуарах, он поступил так не потому, что боялся изгнания, а потому, что счёл далианским поступком) и выгнали. Даже после ссоры Дали неоднократно пытался восстановить отношения с Бретоном, писал о необходимости мистического видения творчества, невозможного без веры в Бога; но Бретон окончательно разорвал с ним отношения, распустив слухи о гитлеризме Дали. В итоге коммунисты считали его гитлеристом, а гитлеристы видели в нём художника, поглумившегося над фюрером. Именно после сорвавшейся встречи с Бретоном обиженный Дали сделал вывод, что является последним и единственным последовательным представителем сюрреализма, повторив для журналистов: «Сюрреализм — это я!». Не менее известна и другая его фраза: «В наше время многие называют себя сюрреалистами, но разница между „сюрреалистами“ и мной заключается в том, что сюрреалист — я!».

При этом Дали назначил «преемником» Эрнста Фукса (еврейского художника, пережившего концлагерь и после этого сдружившегося с бывшим фашистом на почве общей любви к живописи), но Фукса сотоварищи и самого послали подальше, поскольку он был квазисюрреастом; прежде всего, он отрицал основополагающие принципы сюрреализма: психологический автоматизм и т. д. Уже позднее Фукс (который, к слову, прожил достаточно долгую жизнь и скончался сравнительно недавно, в 2015 году), будучи то «парасюрреалистом», то «фантастическим реалистом», основателем школы так называемого «фантастического реализма», — стал отчасти «повинен» в возникновении современных нео- и постсюрреалистов, как покойных, так и ныне здравствующих (Здзислав Бексиньский, Ганс Гигер, Роб Гонсалвес, Яцек Йерка (Ковальский), Рафал Ольбинский, Жорж Грие, Владимир Куш и т. д. — как заметно, поляков достаточно много).

Многие слышали истории про Дали и журналиста, Дали и слоновий черепок, Дали и предложение жить, питаясь икрой и шампанским, Дали и бегемота, Дали и Хачатуряна, Дали и чупа-чупс, Дали и скафандр и так далее. Не буду их пересказывать. Заметим только, что Бретон, наблюдая за всеми эпатажными выходками Дали (в подавляющем большинстве срежиссированными Галой), составил из букв имени Сальвадора Дали эпиграмму-анаграмму «Avida Dollrs» — «алчущий долларов». Дали это так понравилось, что он взял анаграмму своим девизом и кредо, написав по мотивам полотно «Апофеоз доллара».

Вообще отношения Дали и Пикассо были достаточно интересными. На момент рождения Дали Пикассо (которому уже было двадцать два года) обрёл известность мировой величины со своими вполне традиционными картинами и занимался экспериментами во всевозможных «измах». Дали изначально рос в его тени, одновременно восхищаясь, ненавидя и завидуя Пикассо. Своими «истинными отцами», «Вильгельмами Теллями, водрузившими ему на голову яблоко», Дали называл Андре Бретона, благодаря которому он узнал про сюрреализм, и Пабло Пикассо, под влиянием которого сформировались его творческие принципы (где-то — в подражание, где-то — в сознательном противопоставлении и контрасте). Дали глубоко уважал Миро, Грисса, Эрнста, но Пикассо играл в его жизни совершенно особенную роль. Они оба были испанцами, оба учились в той же академии. Пикассо — меньше года, Дали, пусть и с перерывами, — несколько лет; и оба ушли, поскольку знали и умели больше, чем преподаватели могли им дать, только у Дали уход сопровождался скандалом. Молодой Дали во всём пытался сравнивать себя с Пикассо (даже в имени и внешности), вылезая из кожи вон, чтобы доказать, что он «лучше». Дали бесило, что при огромном количестве его упоминаний о Пикассо — в творчестве, высказываниях и книгах, Пикассо никогда не высказывался о нём в ответ, не упоминал в интервью и вообще был к нему равнодушен. Пикассо не отвечал на его открытки (Дали регулярно посылал ему каждый июль открытку с фразой «В июле ни женщин, ни улиток», которую однажды сказал ему Пикассо) и письма (в которых Дали умудрялся одновременно и восхвалять Пикассо, и завистливо хулить, будучи категоричным в своих суждениях). В мемуарах Дали реальность всегда сочетается с вымыслом, и большинство «воспоминаний» Дали о Пикассо — это попытка выдать желаемое за действительное (что они были закадычными друзьями, виделись по несколько раз на неделе и даже писали совместные картины по принципу сюрреалистической игры «Изысканный труп», где один продолжал начатое другим). На самом деле молодой Дали, бегавший за Бретоном и Элюаром, однажды увиделся с Пикассо, на которого картины Дали не произвели особого впечатления; но Пикассо (как и Дюшан, всегда несколько дистанцировавшийся от сюрреалистов, несмотря на отношение Бретона, считавшего, что сюрреалисты идут тропой Пикассо) некоторое время оказывал Дали покровительство, познакомил с Гертрудой Стайн и поддерживал на первых порах. Прежде всего Дали и Пикассо расходились не только и не столько в эстетических принципах (хотя, в конечном итоге, и в них, несмотря на ощутимое влияние Пикассо в творчестве Дали), сколько в политических и гражданских (отношение к Франко, отношение к коммунизму и религии и т.д.). Дали искренне надеялся, что когда-нибудь Пикассо вернётся к классической живописи, обратится к вере и станет для него не антиподом, но наставником. Дали сравнивал родимое пятно на мочке уха Галы с родимым пятном на мочке уха Пикассо. Но, несмотря на все обвинения в адрес Пикассо, Дали, называвший Пикассо противоположным полюсом Веласкеса, мастером шедеврального уродства, в какой-то момент нехотя признал: «Дали — не величайший художник современности. Это звание по праву принадлежит Пабло Пикассо. За ним следует Миро, и только потом — Дали». При этом Дали надеялся, что Пикассо не отвечает ему не потому, что презирает или равнодушен, а потому, что поддерживает определённый иммидж художника-анархиста; будучи многократно одарённее Дали, Пикассо может писать лучше него, но просто не хочет.

Почти такой же оголтелый поклонник Фрейда, как Бретон (если не больше), Дали анализировал свои работы посредством изобретённого им «параноидально-критического» метода, отыскивая в них следы своих многочисленных подавляемых комплексов, при этом не признаваясь себе только в «комплексе Пикассо». Дали отчаянно хотел выглядеть самостоятельным и смелым человеком, но на деле он никогда не был самодостаточным, зависел от реакции окружающих, был мнительным, боялся болезней, кузнечиков, был подкаблучником, и так далее…

Отчасти он это осознавал. Единожды набравшись смелости и вышвырнув из своего дома нотариуса, появление которого нарушило его творческие планы, он получил повестку в суд и тотчас же в ужасе бросился за помощью и советом к высокопоставленному другу, который пояснил, что Дали грозит реальный тюремный срок и никакие сюрреалистические выкрутасы тут не помогут. В итоге пришлось обзвонить министров, замять инцидент, и впредь Дали пообещал себе пресмыкаться перед высокопоставленными чиновниками и бюрократами.

Хотя… Ладно, довольно о грустном. Но в отношениях сюрреалистов с Фрейдом без Дали тоже не обошлось. Бретон изучал выставку искусства умалишённых, организованную Гансом Принцхорном, разрабатывал теорию психоанализа в искусстве, использования гипноза и медитативных практик в творчестве; и если ранее Фрейд считал сюрреалистов кучкой придурков, то позднее поменял точку зрения. Но началось всё с Дали. Если на письма Бретона Фрейд отвечал, что бесконечно далёк от искусства и ему не понять их работ, то Дали нагрянул к нему лично, в сопровождении знаменитого «принца сюрреалистов» Эдварда Джеймса, которого Дали считал таким же неугомонным в безумии, как и себя, но при этом превосходившего в безумии всех сюрреалистов вместе взятых. Эдвард Джеймс был эксцентричным миллионером, художником, поэтом, проектировщиком маленького «сюрреалистического рая», но прежде всего — близким другом Дали и Магритта, меценатом и скупщиком подавляющего большинства работ сюрреалистов (особенно первое время существования движения). Фрейд встретил обоих достаточно спокойно и выслушал с видимым равнодушием. Дали, боготворивший Фрейда, распалялся и приходил в ярость, наблюдая за тем, что Фрейд слушает его не меняя позы, с одинаковым выражением лица. Шокирование окружающих, работа на публику, эпатаж — в этом был весь Дали, признававшийся, что порой не замечает, где заканчиваются шутовство и притворство и начинается натура, о которой ведали только близкие друзья. На Фрейда эти штучки не действовали. Тем не менее он произнёс фразу, глубоко задевшую Дали: «В классических произведениях я ищу бессознательное. В работах сюрреалистов — сознательное». В понимании Дали, это был приговор сюрреализму в его текущем виде. Но позднее Фрейд писал, что если до этого визита он до конца не сформировал своё мнение о сюрреалистах, то молодой горячий испанец и его друг-поэт открыли ему глаза на многие вещи, заставив отнестись к поискам сюрреалистов с неподдельным уважением.

Впрочем, история сюрреализма насчитывает немало метаний из крайности в крайность, взлётов и падений.

В какой-то момент Бретон ударился в оккультизм и начал писать о необходимости «оккультизации искусства». Понять его порой не могли ни свои, ни чужие. Вы вообще, хоть на минуточку, вообразите себе, что советский писатель-коммунист в один прекрасный день начал бы писать труды о необходимости оккультизма в творчестве, и представьте, как на это отреагировала бы партия. Но во Франции тех времён каждый сходил с ума по-своему.

Впрочем, хотя сюрреализм и стал явлением мирового масштаба, набрав стремительную популярность, говоря о сюрреализме, мы, прежде всего, подразумеваем именно деятельность французской школы Бретона и её представителей, поскольку все остальные сюрреалисты (в России, Сербии, Чехии, Испании и т. д. и т.п.) уже были «филиалами» и подражателями. Культурная экспансия была усилена тем, что, в отличие от преимущественно национальных течений в искусстве (например, экспрессионизм преобладал в германоязычных кругах, хотя и не только), сюрреализм изначально не ставил целью становиться лишь частью французского культурного наследия, но именно общемирового. В школе состояли испанцы (Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Луис Бунюэль), французы (Андре Бретон, Поль Элюар, Луи Арагон и ещё такая куча людей, что не буду перечислять), американцы (Ман Рэй, Марсель Дюшан), бельгийцы (Рене Магритт, Поль Нюже), немцы (Ганс Арп, Макс Эрнст), итальянцы (Альберто Савиньо, Джорджио Де Кирико) румын Тристан Тцара, англичанин Роланд Пенроуз, русская муза Гала Дьяконова-Элюар и т. д. и т. п. И, надо сказать, не стоит недооценивать роль Галы: не будь её, тот же Сальвадор Дали хоть и был бы известным художником, но не стал бы НАСТОЛЬКО популярным человеком (о нём знают даже те, кто, кроме него, не знает никого из сюрреалистов и по ошибке связывает направление только с ним) и мультимиллионером. Именно она работала над его имиджем, организовывала выставки, продажи и вела дела (то, что при этом она плевала ему в лицо, давала пощёчины, заставила купить особняк ей и её любовникам, да ещё и называла импотентом, — вопрос другой).

В отличие от антиискусства дадаизма — сюрреализм, при всей нацеленности отдельных его представителей на статус доминирующей культуры, не отрицал достижений мирового культурного наследия и не настаивал на том, что все творцы поголовно должны удариться в сюрреализм: просто они отстаивали своё авторское право и свободу работать в подобной манере. При этом сюрреалисты изначально подчёркивали культурную преемственность и наличие людей со схожими убеждениями в мировой культуре и ранее.

В частности, в первом манифесте сюрреализма, составленном Андре Бретоном и подписанном участниками школы в 1924 году сюрреалисты называли своими предшественниками Лотреамона, Мигеля Сервантеса, маркиза де Сада и целый ряд других, не менее значимых деятелей культуры. Позднее, в частности, особый статус для сюрреалистов обрели Иероним Босх, прозванный «Почётным профессором кошмаров», Альбрехт Дюрер (один из первых в истории художников, начавший подписывать свои картины и писать исследовательские трактаты; к слову, его «Носорог» вдохновил многих сюрреалистов), Артюр Рембо (впервые применивший термин «модернизм» в значении современного искусства), Питер Брейгель-старший и другие.

Скажем, тот же «Нос» Николая Васильевича Гоголя или его же «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка» обыгрывают вполне типичные для сюрреализма приёмы и техники (нос, как часть чего-то, обретшая самодостаточность как отдельный разумный объект, в «Носе»; или жена и рулон шерстяной материи в «тётушке» — ошеломляющий образ, как смесь ног и ключей у Бретона). Просто, как отмечал Макс Эрнст, сюрреалисты открыли ставший уже классическим приём, объединив зонтик и швейную машинку на операционном столе: сочетание двух внешне чуждых друг другу объектов на плоскости, чуждой им обоим, неизбежно высекает искру поэзии. При этом Дали настаивал на важности мирового культурного наследия в своём теоретическом исследовании, говоря: «Если вы считаете, что современное искусство превзошло Веласкеса и Рембрандта, закройте эту книгу и оставайтесь в блаженном идиотизме». Он то и дело заявлял, что по сравнению с Веласкесом он, Сальвадор Дали, — ничтожество; стоять в одном ряду с Леонардо Да Винчи ему не по силам, а его любимым художником был Гойя. Вообще в какой-то момент Дали назвал себя наследником, защитником и поборником традиционного искусства, с одной стороны восхищаясь неоклассическими работами Пикассо, а с другой стороны — возмущаясь тем, как тот «попрал, уничтожил и растоптал» классическое и современное искусство. Собственно, «Сальвадор» — «спаситель», «Дали» — «желание», и на основании этого Дали заявлял, что именно он — спаситель традиций, против которых не может пойти ни один истинно здравый ум, так негативно реагируя на нападки в отношении классиков.

Уфф, как же много хочется рассказать, и как сложно объять необъятное. Ладно. Попробую ещё в двух словах. Почему сюрреализм, вопреки заявлениям Бретона, всё-таки относится к авангарду? Первоначально термином «авангард» обозначались передовые отряды, идущие впереди основного войска. Позднее термин, насколько я помню, стал употреблять Сен-Симон в значении социального утопизма, и он перекочевал в область политики. Потом известный художник и критик Бенуа употребил термин, в шутку поделив живописцев на арьергард, основные силы и авангард. Но в современном значении термин употребил Луи Арагон (о чём я писал раньше), оттолкнувшись от слов Артюра Рембо о том, что искусство должно быть современным (по-французски, на слух, вышел термин «модернизме»). Зачастую термины «модернзим» и «авангард» путают, то употребляя как синонимы, то жёстко разграничивая. Поясним: всякий модернизм — авангард, но не всякий авангард — модернизм. Скажем, модернизм включает в себя целый ряд вполне конкретных, исторически устоявшихся направлений (импрессионизм, экспрессионизм и прочее, о чём я уже писал ранее и буду писать в дальнейшем), в то время как постмодернизм — тоже включается в авангард, но не является подвидом модернизма. Дело в том, что термин «авангард» так же, как, например, «романтизм», не употреблялся первоначально теми, кто работал в этих направлениях, а был приписан к ним уже задним числом, для обобщённого обозначения уже существующих явлений, направлений и техник.

Вместе с тем, Андре Бретон сотоварищи был не единственным, кто решил взять на вооружение придуманный Аполлинером термин «сюрреализм». Например, Иван Голль и Пьер Альбер-Биро (достаточно известный авангардный писатель) тоже работали над своим журналом «Сюрреализм» и даже опубликовали один выпуск, пока к ним не нагрянул Бретон и не размазал по стене. Дело в том, что, безусловно, это тоже были одарённые и талантливые люди, но у них не было той «весовой категории», авторитета, знаний и хватки, как у Бретона. По сути это были отчасти символисты, отчасти футуристы, видевшие в сюрреализме не идеологию с психологической подоплёкой, а некий набор технических приёмов для поэзии. В дальнейшем Бретон назвал подобное течение «орфизмом» и старался дистанцироваться от термина «авангард» во избежание отождествления своей школы с подобным направлением. Он проникся устойчивой неприязнью к «искусству ради искусства», которое не пыталось, в отличие от сюрреализма, быть инструментом «освобождения разума от оков, познания сокрытого и обретения недостижимых иным путём образов».

Тем не менее, достаточно ёмкую и точную характеристику разграничения модернизма и постмодернизма (называя таковым авангард в его отрицательных проявлениях) даёт Лев Рубинштейн: модернизм экспериментирует с поиском и обновлением новых форм и средств выразительности, при этом сохраняя всё ту же традиционную тематику и проблематику в поднимаемых им вопросах, и в содержательном контексте является всё тем же традиционным искусством, в отличие от постмодернизма, который на первый взгляд может даже не экспериментировать с формой (или экспериментировать, но не это является принципиальным), но при этом экспериментирует прежде всего с обновлением самого содержания, как правило — в деструктивном ключе. Иными словами, авангардные полотна Клода Моне призывают людей к вечному, светлому и доброму в отличие от, например, инфернальных уродов Фукса, любившего «лепить фаллосы куда ни попадя». И зачастую в творческом наследии одного и того же автора можно обнаружить как модернистские, так и постмодернистские произведения, поскольку оба эти направления возникли почти параллельно (просто постмодернизм противостоял и реализму, и модернизму) и развивались независимо. Классический пример такого автора — Джойс. И если брать сюрреализм, объединивший под своим крылом совершенно чуждых по духу и убеждению людей, там есть место и для созидательного, и для деструктивного. Но, так или иначе, отрицать культурно-историческое значение явления нельзя.

Как бы то ни было, Вторая Мировая Война нанесла ощутимый удар по авангарду в целом и сюрреализму в частности, хотя в конечном итоге кризисные эпохи как раз приводят к тому, что авангардные авторы «выползают из подвалов». Поскольку подавляющее большинство сюрреалистов находилось во Франции, многие из них негативно восприняли капитуляцию Франции и вступили в Сопротивление. Кто-то уехал в США или в Испанию, а, например, Рене Магритт в этот период начал писать более светлые картины, стараясь поддержать нуждающихся всеми доступными ему средствами. Позднее, в послевоенное время, тематика его картин вернулась к более привычной для него манере.

На тот момент из первоначального состава, насколько я помню, из значимых фигур, не считая Бретона, осталось лишь два старожила — Перек и Арп. При этом пришло немало новых участников. А к 1966 году школа прекратила существовать в связи со смертью Бретона: не нашлось той личности, которая смогла бы подхватить упавшее из ослабших рук знамя и повести всех за собой. Ярких поэтов, режиссёров, художников и скульпторов было немало (Миро, Превер и т. д.), но с прирождёнными лидерами, способными совладать со всей этой оравой ярких индивидуальностей, дела обстояли хуже. Возникшие позднее неосюрреалисты копировали внешнюю эстетику сюрреализма, фантасмагоричность образов, но были далеки от идеологии, экспериментов и психологических опытов и «мистических прозрений» ортодоксальных сюрреалистов…

«МАНИФЕСТ СЮРРЕАЛИЗМА», АНДРЕ БРЕТОН (1924)

Вера в жизнь, в ее наиболее случайные проявления (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем.

Человеку, этому законченному мечтателю, в котором день ото дня растет недовольство собственной судьбой, теперь уже с трудом удается обозреть предметы, которыми он вынужден пользоваться, которые навязаны ему его собственной беспечностью и его собственными стараниями, почти всегда — стараниями, ибо он принял на себя обязанность действовать или по крайней мере попытать счастья (то, что он именует своим счастьем!).

Отныне его удел — величайшая скромность: он знает, какими женщинами обладал, в каких смешных ситуациях побывал; богатство и бедность для него — пустяк; в этом смысле он остается только что родившимся младенцем, а что касается суда совести, то я вполне допускаю, что он может обойтись и без него.

И если он сохраняет некоторую ясность взгляда, то лишь затем, чтобы оглянуться на собственное детство, которое не теряет для него очарования, как бы оно не было искалечено заботами многочисленных дрессировщиков.

Именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно, и он целиком погружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы любая вещь давалась ему предельно легко, немедленно.

Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся превосходными. Леса светлы или темны, никогда не наступит сон.

Но наверно и то, что по этому пути далеко не уйдешь, и не только потому, что он слишком долог.

Угрозы все множатся, человек уступает, отказывается от части тех земель, которые намеревается завоевать. Отныне воображению, поначалу безбрежному, позволяют проявлять себя лишь в соответствии с законами практической пользы, которая всегда случайна; однако воображение не способно слишком долго играть эту подчиненную роль и на пороге двадцатилетия обычно предпочитает предоставить человека его беспросветной судьбе.

И если позже, ощутив, что мало-помалу жизнь теряет всякий смысл, поняв, что неспособен удержаться на высоте исключительных ситуаций, таких, например, как любовь, человек попытается тем или иным способом вернуть утраченное, ему это не удастся. Причина в том, что отныне он душой и телом подчинен властной практической необходимости, которая не допускает, чтобы о ней забывали. Всем поступкам человека будет недоставать широты, а мыслям — размаха.

Из всего, что с ним произошло или может произойти, он сумеет представить себе лишь то, что связывает данное событие с множеством других, подобных ему событий, в которых он сам не принимал участия, событий несостоявшихся. Да что говорить, о них он станет судить как раз по одному из тех событий, которое имеет более утешительные последствия, нежели все остальные. Ни в коем случае он не сумеет увидеть в них своего спасения.

Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь.

Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово «свобода». Я считаю, что оно способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм. Оно, бесспорно, отвечает тому единственному упованию, на которое я имею право. Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод нам была предоставлена и величайшая свобода духа. Мы недостаточно ею злоупотребляем.

Принудить воображение к рабству — хотя бы даже во и имя того, что мы столь неточно называем счастьем, — значит уклониться от всего, что, в глубине нашего существа, причастно к идее высшей справедливости. Только в воображении я способен представить себе то, что может случиться, и этого довольно, чтобы хоть отчасти слабить суровый запрет, довольно, чтобы вверится воображению, не боясь обмануться (как будто бы и без того мы себя не обманываем).

Однако где же та грань, за которой воображение начинает приносить вред, и где те пределы, за которыми разум более не чувствует себя в безопасности? Для разума возможность заблуждения не является ли возможностью добра?

Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия…

В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул.

Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой и за знание чего вынужден платить каждый человек.

Однако то полнейшее безразличие, которое эти люди выказывают к нашей критике в их адрес, то есть к тем мерам воздействия, которым мы их подвергаем, позволяет предположить, что они находят величайшее утешение в собственном воображении и настолько сильно наслаждаются своим безумием, что оно позволяет им смириться с тем, что безумие это имеет смысл только для них одних. И действительно, галлюцинации, иллюзии т. п. — это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать.

Здесь действует до предела методичное чувственное восприятие, и я знаю, что готов был бы провести множество вечеров, приручая ту симпатичную руку, которая на последних страницах книги Тэне «Об уме» предается столь любопытным злодействам. Я готов был бы провести целую жизнь, вызывая безумцев на признания. Это люди скрупулезной честности, чья безгрешность может сравниться только с моей собственной. Колумб должен был взять с собой сумасшедших, когда отправился открывать Америку. И смотрите, как упрочилось, укрепилось с тех пор безумие.

Если что и может заставить нас приспустить знамя воображения, то вовсе не страх перед безумием.

Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической. Материалистическая точка зрения — более поэтичная, между прочим, нежели реалистическая, — предполагает, несомненно, чудовищную гордыню со стороны человека, но отнюдь не его очередное и еще более полное поражение. В материализме следует прежде всего видеть удачную реакцию против некоторых смехотворных претензий спиритуализма. В конце концов, он даже не чужд некоторой возвышенности мысли.

Напротив, реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся — от святого Фомы до Анатоля Франса — позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства. Именно она порождает в наши дни множество смехотворных книг и вызывающих досаду опусов.

Она делает своей цитаделью периодическую прессу и, потворствуя самым низким вкусам публики, губит науку и искусство; провозглашаемая ею ясность граничит с идиотизмом, со скотством. Ее влиянию подвержены даже и лучшие умы; в конце концов закон наименьшего сопротивления подчиняет их себе, как и всех прочих. В литературе, например, любопытным следствием такого положения вещей является изобилие романов. Каждый автор приходит в литературу со своим небольшим «наблюдением».

Не так давно, ощущая потребность в чистке, г-н Поль Валери предложил собрать в антологию как можно больше романических зачинов, нелепость которых казалась ему весьма много обещающей. В эту антологию должны были бы попасть самые прославленные писатели. Такая мысль служит к чести Поля Валери, уверявшего меня в свое время в беседе о романе, что он никогда не позволит себе написать фразу: Маркиза вышла в пять. Однако сдержал ли он свое слово?

Если стиль простой, голой информации, примером которого служит приведенная фраза, почти безраздельно господствует ныне в романе, это значит — приходится признать, — что претензии их авторов идут недалеко.

Сугубо случайный, необязательный, частный характер любых их наблюдений наводит меня на мысль, что они попросту развлекаются за мой счет.

От меня не утаивают никаких трудностей, связанных с созданием персонажа: быть ли ему блондином, какое имя ему дать, встретимся ли мы с ним летом?

Масса подобных вопросов решается раз и навсегда совершенно случайным образом. Лично же мне оставляют лишь одно право — закрыть книгу, чем я и не премину воспользоваться по прочтении первой же страницы.

А описания! Трудно вообразить себе что-либо более ничтожное; они представляют собой набор картинок из каталога, автор выбирает их оттуда, как ему вздумается, и пользуется случаем всучить мне эти свои открытки, хочет, чтобы у меня было одно с ним мнение относительно всякого рода общих мест:

«Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем… В комнате не было ничего особенного. Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркольцом в простенке, стульев по стенам да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, — вот и вся мебель» (Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. — Здесь и далее в статье прим. автора).

У меня нет никакого желания допускать, чтобы наш разум, пусть даже мимолетно, развлекал себя подобными мотивами. Меня станут уверять, будто этот школярский рисунок здесь вполне уместен, будто в этом месте книги автор как раз и имел право надоедать мне своими описаниями. И все же он напрасно терял время: в эту комнату я не войду. Все, что порождено ленью, усталостью других людей, не задерживает моего внимания. У меня слишком неустойчивое представление о непрерывной длительности жизни, а потому я не стал бы считать лучшими мгновениями своего существования минуты духовой пассивности и расслабленности.

Я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать. И постарайтесь понять, что я не вменяю в вину отсутствие оригинальности лишь из-за отсутствия оригинальности. Я просто хочу сказать, что не принимаю в расчет моменты пустоты в своей жизни и что кристаллизация подобных моментов может оказаться делом, недостойным любого человека. А посему позвольте мне пропустить это описание, а вместе с ним и множество других.

Ну вот я и дошел до психологии, а на сей счет — шутки в сторону. Автор принимается за создание характера, а тот, раз возникнув, повсюду таскает за собой своего героя.

Что бы ни случилось, герой этот, все действия и реакции которого замечательным образом предусмотрены заранее, обязан ни в коем случае не нарушать расчетов (делая при сем вид, будто нарушает их), объектом которых является. Может показаться, будто волны жизни возносят, крутят, низвергают его, — однако на самом деле он всегда будет принадлежать вполне определенному, сформированному человеческому типу. Будучи простым участником шахматной партии, к которой я совершенно равнодушен, такой человек, кем бы он ни был, является для меня слишком заурядным противником. Однако что меня раздражает, так это жалкие словопрения по поводу того или иного хода, между тем как ни о выигрыше, ни о проигрыше здесь и речи нет.

Но если игра не стоит свеч, если объективный разум, как это имеет место в данном случае, самым чудовищным образом обманывает того, кто к нему взвывает, то не лучше ли попросту отказаться от всех этих категорий? «Многообразие столь велико, что любые интонации голоса, звуки шагов, кашля, сморкания, чихания…» (Паскаль.). Если даже в одной и той же грозди не найти двух одинаковых ягод, почему же вы хотите, чтобы я описал вам одну из них по образу и подобию другой, по образу и подобию все прочих ягод, почему вытребуете, чтобы я превратил ее в съедобный для вас плод? Неизлечимое маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, убаюкивает сознание. Жажда анализа одерживает верх над живыми ощущениями (Баррес. Пруст.).

Так рождаются длиннейшие рассуждения, черпающие свою убедительность исключительно в своей необычности и обманывающие читателя лишь потому, что их авторы пользуются абстрактным и к тому же весьма неопределенным словарем. Если бы все это свидетельствовало о бесповоротном вторжении общих идей, обсуждению которых до сих пор предается философия, в некую более обширную область, я первым приветствовал бы это.

Однако все это не более чем изыски на манер Мариво: до самого последнего времени всяческие остроты и прочие изящные словеса наперебой стараются скрыть от нас ту подлинную мысль, которая ищет сама себя, а вовсе не печется о внешнем успехе.

Мне кажется, что любое действие несет в себе внутреннее оправдание, по крайней мере для того человека, который способен его совершить: мне кажется, что это действие наделено лучезарной силой, которую способно ослабить любое истолкование. Истолкование попросту убивает всякое действие, последнее ничего не выигрывает оттого, что его почтили таким образом. Герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений — определений более Или немее удачных, но ничего не добавляющих к их славе. Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль.

Мы все еще живем под бременем логики — вот, собственно, к чему я вел все свои рассуждения. Однако логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов. Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассматривать только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом.

Логические цели, напротив, от нас ускользают. Вряд ли стоит добавлять, что и самому опыту были поставлены границы. Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее. Опыт ведь тоже находит опору в непосредственной пользе и охраняется здравым смыслом.

Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет — может быть названо суеверием, химерой, сумели наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым. Похоже, что лишь по чистой случайности не так давно на свет была извлечена и та-на мой взгляд, важнейшая — область душевного мира, к которой до сих пор выказывали притворное безразличие.

В этом отношении следует воздать должное открытиям Фрейда. Опираясь на эти открытия, стало наконец оформляться и то течение мысли, которое позволит исследователю человека существенно продвинуться в своих изысканиях, ибо отныне он получил право считаться не с одними только простейшими реальностями. Быть может, ныне воображение готово вернуть себе свои права.

Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами, овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума. Ведь и сами аналитики от этого только выигрывают.

Однако следует заметить, что не существует ни одного средства, заранее предназначенного для решения подобной задачи, что до поры подобное предприятие в равной мере может быть как делом поэтов, так и делом ученых и что успех его не будет зависеть от тех более или менее прихотливых путей, по которым мы пойдем.

Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд имел на то веские основания. В самом деле, теперь уже совершенно недопустимо, что это весьма важная сторона нашей психической деятельности (важная хотя бы потому, что от рождения человека и до самой его смерти мысль не обнаруживает никакой прерывности, а также и потому, что с временной точки зрения совокупность моментов грезы — даже если рассматривать одну только чистую грезу, то есть сновидения, — ничуть не меньше совокупности моментов реальной жизни, скажем так: моментов бодрствования) все еще привлекает так мало внимания. Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне.

Дело, очевидно, в том, что в первый Момент после пробуждения человек по преимуществу является игрушкой своей памяти, а в обычном состоянии память тешится тем, что лишь в слабой степени восстанавливает ситуации, имевшие место во сне, лишает сон всякой насущной значимости и фиксирует в нем какую-нибудь одну определяющую ситуацию в которой, как кажется человеку, он за несколько часов до этого расстался со своей важнейшей надеждой, со своей главной заботой.

У него возникает иллюзия, будто дело идет лишь о том, чтобы продлить нечто существенное. Таким образом, сон, подобно самой ночи, оказывается как бы заключенным в скобки. И не более, чем она, способен давать советы. Столь своеобразное положение вещей наводит меня на некоторые размышления:

1. Судя по всему, сон, в границах, в которых он протекает (считается, что протекает), обладает непрерывностью и несет следы внутренней упорядоченности. Одна только память присваивает себе право делать в нем купюры, не считаясь с переходами и превращая единый сон в совокупность отдельных сновидений.

Точно так же и реальность в каждый данный момент членится в нашем сознании на отдельные образы, координация которых между собой подлежит компетенции воли (Следовать учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня, — темную поросль, уродливые ветви. Точно так же и в «реальной»жизни я предпочитаю погружение.). Но важно отметить, что у нас нет никаких оснований еще более измельчать составные элементы сна.

Жаль, что обо всем этом приходится говорить в выражениях, в принципе чуждых самой природе сна. Когда же придет время логиков и философов-сновидцев? Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов своей собственной мысли. Быть может, мой сегодняшний сон является всего лишь продолжением сна, приснившегося мне накануне, и с похвальной точностью будет продолжен в следующую ночь. Как говорится, это вполне возможно.

И коль скоро никоим образом не доказано, что занимающая меня «реальность»продолжает существовать и в состоянии сна, что она не тонет в беспамятстве, отчего бы мне не предположить, что и сновидение обладает качеством, в котором порой я отказываю реальности, а именно убежденностью в бытии, которое в иные моменты представляется мне неоспоримым?

Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем? Не может ли и сон также послужить решению коренных проблем жизни? Ведь в обоих случаях это одни и те же проблемы, и разве они не содержаться уже в самом сне? Разве сон менее чреват последствиями, нежели все остальное? Я старею, и, быть может, старит меня вовсе не реальность, пленником которой я себя воображаю, а именно сон — мое к нему пренебрежение.

2. Вернусь еще раз к состоянию бодрствования. Я вынужден считать его явлением интерференции. Дело не только в том, что в этом состоянии разум выказывает странную склонность к дезориентации (речь идет о различных ляпсусах и ошибках, тайна которых начинает приоткрываться перед нами), но и в том, что даже при нормальном функционировании разум, по-видимому, повинуется тем самым подсказкам, которые доносятся до него из глубин ночи и которым я его вверяю. Сколь бы устойчивым он ни казался, устойчивость эта всегда относительна.

Разум едва решается подать голос, а если и решается, то лишь затем, чтобы сообщить, что такая-то идея или такая-то женщина произвели на него впечатление. Какое именно впечатление — этого он сказать не в состоянии, показывая тем самым лишь меру своей субъективности — и ничего более. Эта идея, эта женщина тревожат его, смягчают его суровость.

На мгновение они как бы выкристаллизовывают разум (этот осадок, которым он может быть, которым он и является) из того раствора, где он обычно разведен, и возносят его в горние выси. Отчаявшись найти причину, он взывает к случаю — самому темному из всех божеств, на которое он возлагает ответственность за все свои блуждания.

Кто сможет убедить меня, что тот аспект, в котором является разуму волнующая его идея, или выражение глаз, которое нравится ему у женщины, не является именно тем, что связывает разум с его собственными снами, приковывает его к переживаниям, которые он утратил по своей же вине? А если бы все оказалось иначе, перед ним, быть может, открылись бы безграничные возможности. Я хотел бы дать ему ключ от этой двери.

3. Сознание спящего человека полностью удовлетворяется происходящим во сне. Мучительный вопрос: а возможно ли это? — больше не встает перед ним. Убивай, кради сколько хочешь, люби в свое удовольствие. И даже если ты умрешь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мертвых? Отдайся течению событий, они не выносят, чтобы ты им противился. У тебя нет имени. Все можно совершить с необыкновенной легкостью.

И я спрашиваю, что же это за разум (разум, неизмеримо более Богатый, нежели разум бодрствующего человека), который придает сну его естественную поступь, заставляет меня совершенно спокойно воспринимать множество эпизодов, необычность которых, несомненно, потрясла бы меня, доводись им случиться в тот момент, когда я пишу эти строки. А между тем я должен доверять собственным глазам, собственным ушам; этот прекрасный день наступил, животное заговорило.

И если пробуждение человека оказывается более тяжелым, если оно безжалостно развеивает чары сна, то это значит, что ему удалось внушить жалкое представление об искуплении.

4. Как только мы подвергнем сон систематическому исследованию и сумеем, с помощью различных способов, еще подлежащих определению, понять его в его целостности (а это предполагает создание дисциплины, изучающей память нескольких поколений; поэтому начнем все же с констатации наиболее очевидных фактов), как только линия его развития предстанет перед нами во всей своей последовательности и несравненной полноте, тогда можно будет надеяться, что все разнообразные тайны, которые на самом деле вовсе и не тайны, уступят место одной великой Тайне.

Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться. И я отправлюсь на ее завоевание, будучи уверен, что не достигну своей цели; впрочем, я слишком мало озабочен своей смертью, чтобы не заниматься подсчетом всех тех радостей, которые сулит мне подобное обладание.

Рассказывают, что каждый день, перед тем как лечь спать, Сен-Поль Ру вывешивал на дверях своего дома в Камаре табличку, на которой можно было прочесть: ПОЭТ РАБОТАЕТ.

По этому поводу можно было бы сказать еще очень много, однако я хотел попутно затронуть предмет, который сам по себе требует долгого разговора и гораздо большей тщательности; я еще вернусь к этому вопросу. В данном же случае мое намерение залучалось в том, чтобы покончить с той ненавистью к чудесному, которая прямо-таки клокочет в некоторых людях, покончить с их желанием выставить чудесное на посмешище. Скажем коротко: чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно.

В области литературы одно только чудесное способно оплодотворять произведения, относящиеся к тому низшему жанру, каковым является роман, и в более широком смысле — любые произведения, излагающие ту или иную историю. «Монах» Льюиса — прекрасное тому доказательство. Дыхание чудесного оживляет его от начала и до конца. Задолго до того, как автор освободил своих главных персонажей от оков времени, мы уже чувствуем, что они способны на поступки, исполненные необычайной гордыни.

Тоска по вечности, постоянно их волнующая, придает их муке, равно как и моей собственной, незабываемые оттенки. Я полагаю, что книга от начала и до конца самым прямым образом возбуждает стремление нашего духа покинуть землю и что, будучи освобождена от всего несущественного, что есть в ее романической интриге, построенной по моде того времени, она являет собой образец точности и бесхитростного величия (что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное.). Мне кажется, что ничего лучшего до сих пор не было создано и что, в частности, Матильда — это самый волнующий персонаж, который можно занести в актив изображающей литературы. Это даже не столько персонаж, сколько непрестанное искушение.

Ведь если персонаж не есть искушение, то что же он такое? Персонаж — это крайняя степень искушения. Выражение «нет ничего невозможного для решившегося дерзнуть» находит в «Монахе»свое самое убедительное воплощение. Привидения играют здесь логическую роль, ибо критический разум вовсе не пытается опровергнуть их существование. Равным образом вполне оправданным представляется и наказание Амброзио, ибо в конечном счете критический разум воспринимает его как вполне естественную развязку.

Может показаться произвольным, что я предлагаю именно этот пример, когда говорю о чудесном, к которому множество раз обращались как северные, так и восточные литературы, не говоря уже о собственно религиозной литературе всех стран. Дело в том, что большинство примеров, которые могут предоставить эти литературы, преисполнено детской наивности по той простой причине, что литературы эти адресованы детям. С ранних лет дети отлучены от чудесного, а позже им не удается сохранить достаточно душевной невинности, чтобы получить исключительное наслаждение от «Ослиной шкуры».

Как бы ни были прелестны волшебные сказки, взрослый человек сочтет для себя недостойным питаться ими. И я готов признать, что отнюдь не все они соответствуют его возрасту. С годами ткань восхитительных выдумок должна становиться все более и более тонкой, и нам все еще приходится ждать пауков, способных сплести такую паутину… Однако наши способности никогда не меняются радикально. Страх, притягательная сила всего необычного, разного рода случайности, вкус к чрезмерному — все это такие силы, обращение к которым никогда не окажется тщетным. Нужно писать сказки для взрослых, почти небылицы.

Представление о чудесном меняется от эпохи к эпохе; каким-то смутным образом оно обнаруживает свою причастность к общему откровению данного века, откровению, от которого до нас доходит лишь одна какая-нибудь деталь: таковы руины времен романтизма, таков современный манекен или же любой другой символ, способный волновать человеческую душу в ту или иную эпоху.

Однако в этих, порой вызывающих улыбку предметах времени неизменно проступает неутолимое человеческое беспокойство; потому-то я и обращаю на них внимание, потому-то и считаю, что они неотделимы от некоторых гениальных творений, более, чем другие, отмеченные печатью тревоги и боли. Таковы виселицы Вийона, греческие героини Расина, диваны Бодлера. Они приходятся на периоды упадка вкуса, упадка, который я, человек, составивший о вкусе представление как о величайшем недостатке, должен изведать на себе сполна. Более, чем кто-либо другой, я обязан углубить дурной вкус своей эпохи.

Если бы я жил в 1820 году, именно мне принадлежала бы «кровавая монахиня» именно я всячески стал бы использовать притворное и банальное восклицание «Сокроем!», о котором говорит исполненный духа пародии Кюизен; именно я измерил бы гигантскими, как он выражается, метафорами все ступени «Серебряного круга». А сегодня я воображаю себе некий замок, половина которого отнюдь не обязательно лежит в развалинах; этот замок принадлежит мне, я вижу его среди сельских кущей, невдалеке от Парижа. Он весь окружен многочисленными службами и пристройками, а уж о внутреннем убранстве и говорить не приходится — оно безжалостно обновлено, так что с точки зрения комфорта нельзя пожелать ничего лучшего. У ворот, укрытые тенью деревьев, стоят автомобили.

Здесь прочно обосновались многие из моих друзей: вот куда-то спешит Луи Арагон, времени у него ровно столько, чтобы успеть приветливо махнуть вам рукой; Филипп Супо просыпается вместе со звездами, а Поль Элюар, наш великий Элюар, еще не вернулся. А вот и Робер Деснос и Роже Витрак; расположившись в парке, они погружены в толкование старинного эдикта о дуэлях; вот Жорж Орик и Жан Полан; вот Макс Мориз, который так хорошо умеет грести, и Бенжамен Пере со своими птичьими уравнениями, и Жозеф Дельтой, и Жан Каррив, и Жорж Лимбур, и Жорж Лимбур (Жоржи Лимбуры стоят прямо-таки шпалерами), и Марсель Нолль; а вот со своего привязного аэростата кивает нам головой Т. Френкель, вот Жорж Малкин, Антонен Арто, Франсис Жерар; Пьер Навиль, Ж. А. Буаффар, а за ними Жак Барон со своим братом, такие красивые и сердечные, и еще множество других, а с ними очаровательные — клянусь вам в этом — женщины. Как же вы хотите, чтобы мои молодые люди в чем-либо себе отказывали, их богатейшие желания становятся законом. Навещает нас Франсис Пикабиа, а на прошлой неделе, в зеркальной галерее, мы приняли некоего Марселя Дюшана, с которым еще не были знакомы. Где-то в окрестностях охотится Пикассо.

Дух моральной свободы избрал своей обителью наш замок, именно с ним имеем мы дело всякий раз, когда возникает вопрос об отношении к себе подобным; впрочем, двери нашего дома всегда широко распахнуты, и, знаете ли, мы никогда не начинаем с того, что говорим «спасибо и до свидания». К тому же здесь — полный простор для одиночества, ведь мы встречаемся не слишком-то часто. Да и не в том ли суть, что мы остаемся владыками самих себя, владыками наших женщин, да и самой любви?

Меня станут уличать в поэтической лжи: первый встречный скажет, что я проживаю на улице Фонтэн, а этот источник ему не по вкусу (Игра слов: Фонтэн (франц. fontaine) — источник. — Прим. перев.). Черт побери! Так ли уж он уверен, что замок, в который я его столь радушно пригласил, и впрямь не более чем поэтический образ? А что, если этот дворец и вправду существует! Мои гости могут в том поручиться; их каприз есть не что иное, как та лучезарная дорога, которая ведет в этот замок. И когда мы там, мы действительно живем как нам вздумается. Каким же образом то, что делает один, могло бы стеснить остальных? Ведь здесь мы защищены от сентиментальных домогательств и назначаем свидание одной только случайности.

Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает аа все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически.

Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?

Неважно, если существует некоторая диспропорция между этой защитой и прославлением, которое за ней последует. Ведь речь шла о том, чтобы достигнуть самих истоков поэтического воображения и более того — удержаться там. Не стану утверждать, что мне удалось это сделать.

Слишком уж большую ответственность приходится брать на себя, когда хочешь обосноваться в этих глухих областях, где на первый взгляд все так неуютно, а в особенности — если стремишься увлечь туда за собою других. К тому же никогда нельзя поручиться, что тебе удалось проникнуть в самую глубь этого края. Ведь помимо того, что мы можем разочароваться в самих себе, всегда сохраняется опасность не там, где нужно. И все же отныне существует стрелка, указывающая на путь в эту землю, а достижение истинной цели зависит теперь лишь от выносливости самого путешественника.

Проделанный нами путь приблизительно известен. В очерке о Робере Десносе, озаглавленном «Появление медиумов» (см.: «Les pas perdus»N. R. F., edit), я постарался показать, что в конце концов пришел к тому, чтобы «фиксировать внимание на более или менее отрывочных фразах, которые при приближении сна, в состоянии полного одиночества становятся ощутимыми для сознания, хотя обнаружить их предназначение оказывается невозможным».

Незадолго до этого я решился испытать поэтическую судьбу с минимумом возможностей; это значит, что я питал те же самые намерения, что и теперь, однако при этом доверялся процессу медлительного вызревания для того, чтобы избежать бесполезных контактов, контактов, которые я резко осуждал.

В этом была некая целомудренность мысли, и кое-что от нее живо во мне и поныне. К концу жизни я научусь — не без труда, конечно, — говорить так, как говорят другие люди, сумею оправдать свой собственный голос и малую толику своих продуктов.

Достоинство всякого слова (тем паче написанного), казалось мне, зависит от способности поразительным образом уплотнять изложение (коль скоро дело шло об изложении) небольшого числа поэтических или любых других фактов, которые я брал за основу. Мне представлялось, что именно так поступал и сам Рембо. Одержимый заботой о многообразии, достойной лучшего применения, я сочинял последние стихотворения из «Горы благочестия»иными словами, мне удавалось извлекать из пропущенных строк этой книги немыслимый эффект.

Строки эти подобны сомкнутому оку, скрывающему те манипуляции мысли, которые я считал необходимым утаить от читателя. С моей стороны это было не жульничеством, но стремлением поразить. Я обретал иллюзию какого-то потенциального соучастия, без которой все меньше и меньше мог обходиться. Я принялся без всякой меры лелеять слова во имя того пространства, которому они позволяют себя окружить, во имя их соприкосновений с другими бесчисленными словами, которых я и не произносил.

Стихотворение «Черный лес «свидетельствует именно о таком состоянии моего духа. Я затратил на него полгода, и можете мне поверить, что за все это время не отдыхал ни одного дня. Однако дело шло тогда о моем самолюбии, и этого, как вы понимаете, было вполне достаточно.

Я люблю такие вот дурацкие признания. То были времена, когда пыталась утвердиться кубистическая псевдопоэзия, однако из головы Пикассо она вышла без всякого вооружения, а что касается меня самого, то я слыл столь же скучным, как дождь (я и сейчас таким слыву).

Впрочем, я подозревал, что в поэтическом отношении стою на ложном пути, хотя и старался, как мог, спасти лицо, бросая вызов лиризму с помощью различных определений и рецептов (феноменам Дада предстояло возникнуть в недалеком будущем) и делая вид, будто пытаюсь применить поэзию к рекламе (я утверждал, что мир кончится не прекрасной книгой, но прекрасной рекламой для небес или для ада).

В ту же самую пору Пьер Реверди — человек по меньшей мере такой же скучный, как и я сам, писал: «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности…» и т. д.

Слова эти, хотя они и казались загадочными для профанов, на самом деле являлись подлинным откровением, и я долго размышлял над ними. Однако сам образ мне не давался. Эстетика Реверди, целиком будучи эстетикой а posteriori (задним числом — лат)., вынуждала меня принимать следствия за причины. Вскоре я пришел к окончательному отказу от своей точки зрения.

Итак, однажды вечером, перед тем как уснуть, я вдруг услышал фразу, произнесенную настолько отчетливо, что в ней невозможно было изменить ни одного слова, однако произнесенную вне всякого голоса, — довольно-таки странную фразу, которая достигла моего слуха, но при этом не несла в себе ни малейших следов тех событий, в которых, по свидетельству моего сознания, я участвовал в данное мгновение, фразу, которая, как казалось, была настойчиво обращена ко мне, фразу, которая — осмелюсь так выразиться — стучалась ко мне в окно. Я быстро отметил ее и уже собирался о ней забыть, как вдруг меня удержала присущая ей органичность.

По правде сказать, эта фраза меня удивила; к сожалению, теперь я уже не могу воспроизвести ее дословно, но это было бы нечто в таком роде: «Вот человек, разрезанный окном пополам», однако фраза эта не: допускала никакой двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный образ.

Если бы я был художником, то этот зрительный образ, несомненно, первенствовал бы в моем воображении над слуховым. Ясно, что здесь решающую роль сыграли мои предварительные внутренние установки. С того дня мне не раз приходилось сознательно сосредоточивать свое внимание на подобных видениях, и я знаю теперь, что по своей отчетливости они не уступают слуховым феноменам. Будь у меня карандаш и чистый лист бумаги, я смог бы без труда набросать их контуры.

Дело в том, что в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании. С таким же успехом я смог бы изобразить дерево, волну или какой-нибудь музыкальный инструмент — любой предмет, который в настоящий момент я неспособен набросать даже самым схематическим образом. С полной уверенностью найти в конце концов выход я углубился бы в лабиринт линий, которые поначалу казались мне совершенно бесполезными. И, открыв глаза, я испытал бы очень сильное ощущение «впервые увиденного».

Подтверждением сказанного здесь могут служить многочисленные опыты Роберта Десноса: чтобы в этом убедиться достаточно полистать 36-й номер журнала «Фей либр», где помещено множество его рисунков (Ромео и Джульетта, Сегодня утром умер человек и т.п.), которые этот журнал принял за рисунки сумасшедшего и, в простоте душевной, опубликовал в качестве таковых: шагающего человека, тело которого, на уровне пояса, разрезано окном, расположенным перпендикулярно оси его тела.

Не приходилось сомневаться, что речь в данном случае шла лишь о придании вертикальной позы человеку, высунувшемуся из окна. Но поскольку положение окна изменилось вместе с изменением положения человека, я понял, что имею дело с достаточно редким по своему типу образом, и мне тотчас же пришло на ум включить его в свой арсенал поэтических средств.

Как только я оказал ему такое доверие, за ним немедленно последовал непрерывный поток фраз, показавшихся мне ничуть не менее поразительными и оставивших у меня столь сильное впечатление произвольности, что власть над самим собой, которой я прежде обладал, показалась мне совершенно иллюзорной, и я начал помышлять о том, чтобы положить конец бесконечному спору, происходившему во мне самом (Кнут Гамсун ставит в зависимость от чувства голода откровение, озарившее меня, и, быть может, он недалек от истины. Фактом является то, что в те времена я по целым дням ничего не ел.) Во всяком случае, он говорит о тех же самых симптомах в следующих словах:

Наутро я проснулся рано. Когда я открыл глаза, было еще совсем темно, и лишь через некоторое время я услышал, как внизу пробило пять. Я хотел уснуть снова, но сон не приходил, я не мог даже задремать, тысячи мыслей лезли в голову.

Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз, годных для очерка или фельетона, — прекрасная словесная находка, какой мне еще никогда не удавалось сделать. Я лежу, повторяю эти слова про себя и нахожу, — что они превосходны. Вскоре за ними следуют другие, я вдруг совершенно просыпаюсь, встаю, хватаю бумагу и карандаш со стола, который стоит в ногах моей кровати.

Во мне как будто родник забил; одно слово влечет за собой другое, они связно ложатся на бумагу, возникает сюжет; сменяются эпизоды, в голове у меня мелькают реплики, события, я чувствую себя совершенно счастливым. Как одержимый, исписываю я страницу за страницей, не отрывая карандаша от бумаги. Мысли приходят так быстро, обрушиваются на меня с такт щедростью, что я упускаю множество подробностей, которые не успеваю записывать, хотя стараюсь изо всех сил. Я полон всем этим, весь захвачен темой, и всякое слово, написанное мною, словно изливается само по себе. (Цитата из повести «Голод», 1890. — Прим. перев.)

Аполлинер утверждал, что первые полотна Кирико были созданы под влиянием внутренних расстройств (мигрени, колики).

Будучи по-прежнему увлечен в то время Фрейдом и освоив его методы обследования, поскольку во время войны мне доводилось применять их при лечении больных, я решил добиться от себя того, чего пытаюсь добиться и от них, а именно возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками, являясь, насколько это возможно, произнесенной мыслью.

Мне казалось — да и сейчас тоже так кажется (это подтверждает тот способ, каким была явлена мне фраза о перерезанном человеке), — что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении.

Остальное довершила сама легкость исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов.

В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект.

Различия же, наблюдавшиеся в наших текстах, происходили, как мне показалась, от различия наших натур (характер Супо менее статичен, чем мой собственный), а также оттого — да простит он мне этот легкий упрек, — что Супо совершил ошибку, поставив вверху некоторых страниц (несомненно, из склонности к мистификации) несколько слов в качестве заглавий. С другой стороны, я обязан отдать ему должное в том отношении, что он всегда, всеми силами противился любым изменениям, любым поправкам того или иного отрывка, который казался мне неудачным.

В этом он был, безусловно, прав. (Я все больше и больше верю в непогрешимость своей мысли по отношению к себе самому, и это абсолютно верно..Однако в процессе записывания мысли, когда ты способен отвлечься любым внешним обстоятельством, могут возникнуть «пузыри»Скрывать их было бы непростительно. Мысль, по определению, сильна и неспособна сама себя уличить. Вот почему ее очевидные слабости нужно списывать на счет внешних обстоятельств.) В самом деле, очень трудно оценить по достоинству различные элементы, получаемые таким путем, можно даже сказать, что при первом чтении оценить их вообще невозможно.

При этом вам, пишущему, эти элементы, по всей видимости, так же чужды, как и всем прочим, ивы, естественно, относитесь к ним с опасением. В поэтическом отношении для них особенно характерна крайне высокая степень непосредственной абсурдности, причем при ближайшем рассмотрении оказывается, что свойство этой абсурдности состоит в том, что она уступает место самым что ни на есть приемлемым, самым законным в мире вещам; она обнаруживает некоторое число особенностей и фактов, которые, в общем, не менее объективны, нежели любые другие.

В знак уважения к недавно умершему Гийому Аполлинеру, который, как нам кажется, множество раз поддавался подобному же влечению, не отказываясь при этом, однако, от обычных литературных приемов, мы с Супо называли СЮРРЕАЛИЗМОМ новый способ чистой выразительности, который оказался в нашем распоряжении и которым нам не терпелось поделиться с друзьями. Я полагаю, что мы не должны отказываться от этого слова, ибо то значение, которое вложили в него мы, в целом вытеснило его аполлинеровское значение. Несомненно, с еще большим основанием мы могли бы воспользоваться словом СУПЕРНАТУРАЛИЗМ, которое употребил Жерар де Нерваль в посвящении к «Дочерям огня» (а также и Томас Карлейль в своем «Sartor Resartus», глава VIII: Естественный супернатурализм, 1833—1834.). В самом деле, Жерар де Нерваль, во -видимому, в высшей степени обладал духом, которому мы следуем, тогда как Аполлинер владел одной только — еще несовершенной — буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас. Вот несколько фраз из Нерваля, которые в этом смысле представляются мне весьма примечательными:

Я хочу объяснить Вам, дорогой Дюма, явление, о котором Вы ранее говорили. Как Вы знаете, существуют рассказчики, которые не могут сочинять, не отождествляя себя с персонажами, порожденными их собственным воображением. Вам известно, с какой убежденностью наш старый друг Нодье рассказывал о том, как имел несчастье быть гильотированным во время Революции; и он настолько убеждал в этом своих слушателей, что им оставалось только недоумевать, каким это образом ему удалось приставить голову обратно.

…И коль скоро Вы имели неосторожность процитировать один из сонетов, написанных в состоянии СУПЕРНАТУРАЛЬНОЙ, как сказали бы немцы, грезы. Вам придется познакомиться с ними?. со всеми. Вы найдете их в конце тома. Они отнюдь не темнее гегелевской метафизики или «Меморабилейп» Сведенборга, и, будь объяснение их возможно, оно бы лишило их очарования: признайте же за мной хотя бы достоинство исполнения… (Ср. также ИДЕОРЕАЛИЗМ Сен-Поля Ру.)

Лишь из злонамеренности можно оспаривать наше право употреблять слово СЮРРЕАЛИЗМ в том особом смысле, в каком мы его понимаем, ибо ясно, что до нас оно не имело успеха. Итак, я определяю его раз и навсегда:

Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или. нравственных соображений.

ЭНЦИКЛ. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА совершили гг. Арагон, Барон, Бретон, Буаффар, Витрак, Дельтой, Деснос, Жерар, Каррив, Кревель, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Пере, Пикон, Супо, Элюар.

По-видимому, к настоящему времени можно назвать только их, и в этом не приходилось бы сомневаться, если бы не захватывающий пример Изидора Дюкаса, относительно которого мне недостает сведений. Бесспорно, весьма многие поэты (если подходить к их результатам поверхностно) — начиная с Данте и Шекспира в его лучшие времена — могли бы прослыть сюрреалистами. В ходе многочисленных попыток редуцировать то, что, злоупотребляя нашим доверием, принято называть гением, я не обнаружил ничего, что в конечном счете нельзя было бы связать с этим процессом.

НОЧИ Юнга сюрреалистичны от начала и до конца; к несчастью, в них звучит голос священника, плохого, конечно, священника, но все же священника.

Свифт — сюрреалист в язвительности. Сад — сюрреалист в садизме. Шатобриан-сюрреалист в экзотике. Констан — сюрреалист в политике. Гюго — сюрреалист, когда не дурак. Деборд-Вальмор — сюрреалист в любви. Бертран — сюрреалист в изображении прошлого. Рабб — сюрреалист в смерти. По — сюрреалист в увлекательности. Бодлер — сюрреалист в морали. Рембо — сюрреалист в жизненной практике и во многом
Малларме-сюрреалист по секрету. Жарри-сюрреалист в абсенте. Нуво — сюрреалист в поцелуе. Сен-Поль Ру — сюрреалист в символе. Фарг — сюрреалист в создании атмосферы. Ваше — сюрреалист во мне самом. Реверди — сюрреалист у себя дома. Сен-Жон Перс — сюрреалист на расстоянии. Руссель — сюрреалист в придумывании сюжетов. И т. д.

Я подчеркиваю, что отнюдь не во всем они были сюрреалистами в том смысле, что у каждого из них я обнаруживаю известное число предвзятых идей, к которым — самым наивным образом! — они были привержены. Они были привержены к этим идеям, потому что не услышали сюрреалистический голос — голос, наставляющий и накануне смерти, и во времена бедствий, потому что они не пожелали служить лишь оркестровке некоей чудесной партитуры. Они оказались инструментами, преисполненными гордыни, вот почему их звучание далеко не всегда было гармоничным (то же самое я мог бы сказать о некоторых философах и о некоторых художниках; среди последних из старых мастеров достаточно назвать Уччелло, а из современных Густава Моро, Матисса (в его «Музыке», например), Дерена, Пикассо (наиболее безупречного среди многих других), Брака, Дюшана, Пикабиа, Кирико (столь долгое время вызывавшего восхищение), Клее, Ман Рея, Макса Эрнеста и — прямо возле нас — Андре Массона.).

Зато мы, люди, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками множества звуков, доносящихся до нас, словно эхо, люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь, не завороженные теми линиями, которые они вычерчивают, — мы служим, быть может, гораздо более благородному делу. Вот почему мы совершенно честно возвращаем назад «талант», которым вы нас ссудили. Вы с таким же успехом можете, если хотите, беседовать со мной о таланте вот этого платинового метра, вот этого зеркала, этой двери или этого небосвода. У нас нет таланта, спросите у Филиппа Супо:

Анатомические мануфактуры, и дешевые квартиры приведут к разрушению высочайших городов.

У Роже Витрака: Не успел я воззвать к мрамору-адмиралу, как тот повернулся на каблуках, словно лошадь, вставшая на дыбы перед Полярной звездой, и указал мне на то место на своей треуголке, где я должен буду провести всю свою жизнь.

У Поля Элюара: Я рассказываю хорошо известную историю, перечитываю знаменитую поэму: вот я стою, прислонившись к стене, уши у меня зеленеют, а губы превратились в пепел.

У Макса Мориза: Пещерный медведь и его приятельница выпь, слоеный пирожок и слуга его рожок. Великий Канцлер со своей канцлершей, пугало-огородное и птичка-зимородная, лабораторная пробирка и дочь ее подтирка, коновал и брат его карнавал, дворник со своим моноклем, Миссисипи со своей собачкой, коралл со своим горшочком. Чудо со своим господом Богом должны удалиться с поверхности моря.

У Жозефа Дельтея: Увы! Я верю в добродетель птиц. Достаточно одного пера, чтобы я умер со смеху.

У Луи Арагона: Когда в игре наступил перерыв и игроки собрались вокруг чаши пылающего пунша, я спросил у дерева, носит ли оно еще свой красный бант.

Спросите у меня самого — у человека, который не удержался от того, чтобы написать извилистые, безумные строки этого предисловия.

Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях («Новые Гебриды», «Формальный беспорядок», «Траур за траур») и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни.

«ВТОРОЙ МАНИФЕСТ СЮРРЕАЛИЗМА» (1929), АНДРЕ БРЕТОН

Несмотря на отдельные выступления каждого из тех, кто причислял или причисляет себя к сюрреализму, все в конце концов сойдутся на том, что сюрреализм ни к чему так не стремится, как к тому, чтобы вызвать самый всеобъемлющий и серьезный кризис сознания интеллектуального и морального характера; при этом только достижение или недостижение такого результата может решить вопрос об историческом успехе или поражении сюрреализма.

С интеллектуальной точки зрения речь шла и еще продолжает идти о том, чтобы всеми доступными средствами доказать и любой ценой заставить осознать фиктивный характер старых антиномий, призванных лицемерно препятствовать всякому необычному возбуждению со стороны человека; это можно проделать, показав человеку либо скудный набор таких средств, либо побуждая его на самом деле ускользнуть от общепринятых ограничений. Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов — эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами.

Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия.

И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку. Довольно уже этого, чтобы понять, сколь абсурдно придавать этой деятельности чисто разрушительный или чисто созидательный смысл: точка, о которой идет речь, уже a fortiori является точкой, где созидание и разрушение не могут противостоять друг другу. Ясно также, что сюрреализм не слишком-то заботится о том, что происходит рядом с ним и именуется искусством или антиискусством, философией или антифилософией, — одним словом, всем, что не имеет своей целью уничтожение бытия в озаренных светом незрячих глубинах бытия с душой не льда, но огня.

И в самом деле, чего ждать от сюрреалистического опыта всем тем, кто еще заботится о месте, которое они займут в мире? В том умственном пространстве, откуда можно лишь для самого себя затеять некий гибельный, но, думается, все же высший акт признания, уже не будет стоять вопрос о том, насколько успешными или непопулярными окажутся шаги сюрреалистов, — ведь они слышны лишь там, где сюрреализм, по определению, не способен что-либо воспринимать.

Не хотелось бы отдавать решение этой проблемы в руки каких-либо других людей, если сюрреализм заявляет, что способен собственными методами вырвать мышление из-под власти все более сурового рабства, вновь поставить это мышление на путь, ведущий к полному постижению его изначальной чистоты. Уже этого достаточно, чтобы сюрреализм судили по тому, что он уже сделал и что ему еще остается сделать для исполнения своего обещания.

Во всяком случае, прежде чем перейти к проверке таких выводов, нужно определить, к каким же именно моральным добродетелям обращается сюрреализм, поскольку, как только он запускает свои щупальца в жизнь — причем, конечно же, отнюдь не случайно — данного времени, я тотчас же заполняю эту жизнь анекдотами, например о том, что небо передвигает стрелки часов, а холод порождает болезни; иначе говоря, я тотчас же начинаю говорить об этой жизни неким пошлым образом. Чтобы удержать изначальное измерение этой испорченной шкалы ценностей, надо начинать с крайней ступеньки аскетизма; дешевле нельзя откупиться. Из самого отталкивающего клокотания этих лишенных смысла представлений как раз и рождается, как раз и укрепляется желание выйти за пределы такого ущербного, абсурдного различия между прекрасным и безобразным, истинным и ложным, добром и злом.

И поскольку именно от степени сопротивления идее добра зависит более или менее уверенный взлет духа, направленный к наконец-то ставшему пригодным для жизни миру, мы понимаем, что сюрреализм не боялся превратить в догму абсолютное восстание, полное неподчинение, саботаж, возведенный в правило; мы понимаем, что для него нет ничего, кроме насилия. Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьверанасилие, мне важно выяснить, способно ли оно к нему. Я верю в абсолютную ценность всевозможных проявлений неприятия — спонтанных или намеренных; и долгое предреволюционное терпение вдохновляется отнюдь не доводами о всеобщей действенности, о нет, есть иные доводы, перед которыми я склоняюсь, — доводы, делающие меня глухим к воплю, что каждую минуту готово исторгнуть из нас чудовищное несоответствие между завоеванным и потерянным, между дарованным и выстраданным. Ясно, что, называя этот акт самым простым, я не намереваюсь предпочитать его всем прочим из-за его простоты; придираться ко мне на этом основании было бы так же глупо, как, уподобившись благонамеренному буржуа, спрашивать у всякого нонконформиста, почему он не кончает жизнь самоубийством, или же вопрошать всякого революционера, почему он не уезжает жить в СССР. Перейдем к другим доводам! Уже одного того, что некоторым очень бы хотелось, чтобы я исчез, или моей собственной естественной склонности к бунту должно быть достаточно, чтобы я самовлюбленно отказался «очистить помещение»..

По моему мнению, оправдание законности подобного акта никак нельзя считать несовместимым с верой в тот луч света, который сюрреализм пытается обнаружить в глубине нашего бытия. Я просто хотел вернуться к представлению о человеческом отчаянии, вне которого ничто не может оправдать подобной веры. Невозможно согласиться с одним, не принимая другого. И всякий, кто попытался бы принять такую веру, искренне не разделив отчаяния, быстро стал бы в глазах понимающих это чужаком.

Похоже, что все меньше ощущается необходимость искать более ранние истоки того расположения духа, которое мы называем сюрреалистическим и которое так сосредоточено на себе самом; что же касается меня, то я вовсе не противлюсь тому, чтобы летописцы, — основательные и не очень, — выставляли его чем-то специфически современным. Я больше доверяю данному конкретному моменту, своей мысли, чем всей значительности, которую пытаются приписать законченному произведению или же человеческой жизни, завершившей свой срок.

Решительно нет ничего бесплоднее этого постоянного вопрошания мертвецов: в самом ли деле Рембо перед смертью обратился в христианство, можно ли найти в завещании Ленина намеки на осуждение нынешней политики III Интернационала, верно ли, что невыносимое физическое и чисто интимное унижение послужило поводом для пессимизма Альфонса Рабба, совершил ли Сад в период правления Конвента контрреволюционный акт? Достаточно задаться подобными вопросами, чтобы осознать хрупкость и ненадежность свидетельств тех, кого уже больше нет. 
Слишком много ловких плутов заинтересовано в успехе такого духовного мародерства, чтобы я последовал за ними в этом. В том, что касается мятежа, никто из нас не должен ощущать недостатка в предках. Должен уточнить, что, по моему мнению, следует избегать культа отдельных людей, как бы велики они ни были на первый взгляд. За исключением одного — Лотреамона — я не вижу никого, чья жизнь не оставила бы какого-нибудь двусмысленного следа. Бесполезно продолжать спорить о Рембо: Рембо ошибался, Рембо хотел обмануть нас.

Он виноват перед нами уже потому, что допустил толкования, недостойные его мысли, что не сделал так, чтобы его невозможно было интерпретировать в духе Клоделя. Еще хуже обстоит дело с Бодлером («О, Сатана…») и его «вечным правилом» жизни: «Творить каждое утро молитву Господу, хранителю всей силы и всей справедливости, молитву моему отцу, Мариете и По как заступникам». Конечно, я знаю: у каждого есть право противоречить самому себе, но в конце-то концов! Молитву Господу, молитву По? Этому Эдгару По, который в полицейских журналах сегодня справедливо именуется «мастером научных детективов» (начиная с Шерлока Холмса и кончая хотя бы Полем Валери…). Ну не стыдно ли представлять интеллектуально соблазнительным образом некий тип полицейского, всегда связанного с полицией, не стыдно ли осчастливливать мир полицейским методом? Плюнем же, проходя мимо, на Эдгара По.

Если благодаря сюрреализму мы без колебания отбрасываем представление о возможности только тех вещей, которые «есть» и если мы заявляем, что тем путем, который «есть», — мы можем показать его и помочь по нему следовать, — мы придем и к другому, который как принято считать, «не есть». Если нам не хватает слов, чтобы заклеймить низость западного мышления, если мы не боимся войти в противоречие с логикой, если мы не готовы поклясться, что действие, совершенное во сне, несет в себе меньше смысла по сравнению с действием, совершенном в состоянии бодрствования, если мы не уверены даже в том, что все это вообще вот-вот не рухнет со временем: мрачный старый фарс, поезд, постоянно сходящий с рельсов, безумная пульсация, перепутанный клубок пожирающих друг друга и пожираемых тварей, если все это так, — как же можно ждать от нас хоть какой-нибудь нежности, хоть какого-нибудь терпения по отношению к механизму сохранения старого социального порядка, каким бы он ни был? Вот уж это поистине было бы единственным неприемлемым родом безумия с нашей стороны.

Все годится, все средства хороши для разрушения прежних представлений о семье, о родине, о религии. В этом отношении позиция сюрреалистов уже, должно быть, хорошо известна; теперь нужно лишь, чтобы все знали, что она не допускает никаких сделок и соглашений. Те, кто считает своим долгом придерживаться ее, настойчиво подчеркивают это отрицание, — для того чтобы извлечь наибольшую выгоду из всякого иного критерия ценностей. Они замечательно умеют пользоваться прекрасно разыгранными сожалениями, с которыми буржуазная публика, всегда готовая бессчетно прощать им эти «юношеские» промахи, встречает никогда не покидающее сюрреализм желание дико смеяться при виде французского флага, выплевывать свое отвращение в лицо любого священника и обращать против каждого случая соблюдения «первейших обязанностей» весьма болезненное оружие сексуального цинизма.

Мы боремся со всеми формами поэтического равнодушия, отвлеченного искусства, утонченного исследования, чистого рассуждения, мы не желаем иметь ничего общего ни с малыми, ни с великими накоплениями духа. Никакие измены, никакие отречения, никакие возможные предательства не помешают нам покончить с этой ерундой. Примечательно, впрочем, что, будучи предоставлены самим себе, люди, которые однажды вынудили нас оставить их в покое, тотчас же сбились со своего уверенного шага, тотчас же прибегли к самым жалким средствам, чтобы вернуть себе расположение защитников порядка, всех этих великих сторонников всеобщей уравниловки. Дело в том, что неуклонная верность обязательствам сюрреализма предполагает также бескорыстие, презрение к опасности, отказ от союзов, к которым, как в конце концов выясняется, вообще мало кто способен. И разве, если сюрреализм будет продолжать жить, у нас не сохранится реальная надежда на то, кто останется хоть кто-то из тех, что первыми ощутили возможность найти обозначения, первыми осознали свое желание истины.

Во всяком случае, теперь уже слишком поздно пытаться остановить прорастание этого зерна среди людей, слишком поздно пытаться заглушить его страхом и другими сорняками, которые всегда оказывались правы. Вот почему я поклялся себе, как о том свидетельствует предисловие к новому изданию «Манифеста сюрреализма» (1929), молча предоставить некоторое число индивидов их печальной судьбе, которую, как мне показалось, они вполне заслуживали: так обстояло дело с господами Арто, Карривом, Дельтеем, Жераром, Лэмбуром, Массоном, Супо и Витраком, поименованными в «Манифесте» 1924 года, равно как и позднее с некоторыми другими. Поскольку первый из вышеупомянутых господ имел неосмотрительность пожаловаться на это, мне, вероятно, нужно вернуться к разъяснению своих намерений:

«В изложении «Манифеста сюрреализма», появившегося в «Непримиримом» 24 августа, — пишет г-н Арто, обращаясь в тот же «Непримиримый» 10 сентября 1929 года, — есть фраза, которая многое проясняет: «Г-н Бретон не счел необходимым внести исправления в переиздание своей работы, в особенности в том, что касается имен; подобное решение служит лишь к его чести, но поправки появляются сами собою». То, что г-н Бретон обращается к понятию чести, чтобы осудить нескольких людей, к которым и относятся упомянутые поправки, объясняется сектантской моралью, до сих пор поразившей лишь немногих литераторов. Нужно оставить сюрреалистам эти их игры в бумажные списки. Впрочем, все, что связано с историей со «Сновидением», случившейся год тому назад, плохо вяжется со словом «честь».

Я бы поостерегся обсуждать с лицом, подписавшим это письмо, тот весьма четкий смысл, который я вкладываю в слово «честь». Разумеется, я не усмотрел бы ничего особенного в том, что некий актер в поисках выгоды и минутной славы решился на роскошную постановку одной из пьес туманного Стриндберга, к тому же пьесы, которой сам он не придает важного значения, — я не усмотрел бы в этом ничего особенного, если бы сам этот актер некоторое время тому назад не выдавал себя за человека мыслящего, человека, способного на гнев и даже на пролитие крови, если бы сам он, как это казалось при чтении отдельных страниц «Сюрреалистической революции», не сгорал от страстного желания сжечь все вокруг, восклицая, что ждет лишь «этого вопля духа, что возвращается к самому себе, решив в отчаянии смести с пути все преграды». Увы!

Для него это была всего лишь очередная «роль» наряду с прочими, он поставил «Сновидение» Стриндберга оттого, что услышал, будто шведское посольство заплатит (г-н Арто знает, что я могу предоставить доказательства); он не мог не понимать, что это обстоятельство определяет моральную ценность задуманного им предприятия, но что с того! Этот самый г-н Арто, которого я вижу теперь всегда в сопровождении двух полицейских у входа в «Театр Альфреда Жарри», г-н Арто, который натравил двадцать других шпиков на единственных друзей, что у него еще оставались, договорившись в комиссариате полиции об их аресте, — этот г-н Арто считает, что мне не пристало рассуждать о чести.

Уже по тому приему, который встретил наш критический очерк «Сюрреализм в 1929 году» в специальном номере журнала «Варьете», мы с Арагоном могли констатировать, что замечаемая нами ежедневная утрата стыда, позволяющая судить о моральном облике людей, а также легкость, с которой сюрреализм при первых признаках компромисса начинает благодарить того или иного оппонента, — все это менее чем когда-либо можно счесть лишь отражением вкусов негодяев-журналистов, для которых человеческое достоинство всегда было лишь объектом для зубоскальства. Да и можно ли требовать так много от людей в области, которая до последнего времени была под наименьшим присмотром; правда, тут возможны исключения романтического характера — мы говорим о тех, что покончили с собой и о некоторых других.

Зачем мы будем и дальше изображать из себя возмущенных? Один полицейский, несколько любителей красиво пожить, двое или трое писак, парочка неуравновешенных, один кретин, а теперь никто не может помешать тому, Чтобы к ним присоединилась еще малая толика людей вполне здравомыслящих твердых и честных, но которых могут причислить к одержимым; ну не правда ли, вот у нас и сложилась забавная, безобидная команда, созданная по образу и подобию самой жизни, — команда людей, которым платят за пьесы, людей, зарабатывающих очки?

ДЕРЬМО.

Доверием сюрреализма нельзя воспользоваться с благими намерениями или злонамеренно по той простой причине, что сюрреализм вообще ни на кого не возлагает доверия. Он не полагается ни на чувственный мир, ни — неким чувственным образом на что-либо за пределами этого мира, ни на постоянство внутренних связей нашего сознания, которые выводят наше существование из некоей естественной необходимости или же высшего каприза, ни на тот интерес, который может испытывать наш «дух» расправляясь со всякой случайной клиентурой.

И уж тем более он не полагается, — это ведь и так ясно, — на переменчивость тех, кто вначале верил в сюрреализм. Нет такого человека в котором мятеж приобретает стойкость и угасает сам собою и который при этом мог бы помешать этому мятежу развернуться; нет достаточного числа людей, — да и сама история отнюдь не повествование тех, что вынуждены были опуститься на колени нет людей, которые могли бы воспрепятствовать этому мятежу в его великие и смутные минуты, когда он укрощал постоянно воскресающего зверя, именуемого «так-то оно лучше». И в наше время повсюду, — в лицеях, даже в мастерских, на улицах, в семинариях и в казармах, — есть молодые, чистые люди, те, кто отказывается смириться. К ним одним я и обращаюсь, ради них одних я и пытаюсь защитить сюрреализм от обвинения в том, будто он в конечном счете является всего лишь неким интеллектуальным времяпрепровождением, подобным любому другому.

Пусть они попытаются совершенно беспристрастно выяснить, что же мы собирались сделать, пусть они помогут нам, пусть они воскресят нас, одного за другим, коль скоро в этом возникнет нужда. Нам, пожалуй, бесполезно защищать себя, утверждая, будто мы никогда не собирались создавать замкнутый кружок, напоминая, что в распространении этого слуха заинтересованы лишь те, более или менее краткое общение которых с нами было нами же и осуждено как серьезный промах.

Это г-н Арто, каким мы его видели и каким его еще можно видеть: получив пощечину от Пьера Юника в коридоре гостиницы, он зовет на помощь свою мать!

Это г-н Каррив, способный рассматривать все политические и сексуальные проблемы лишь под углом зрения гасконского терроризма, в конечном итоге остающийся всего лишь жалким апологетом Гарина, героя Мальро.

Это г-н Дельтей — достаточно прочесть его недостойную хронику любви, опубликованную во втором номере «Сюрреалистической революции» (под редакцией Навилля); после его исключения из сюрреалистического движения он написал еще «Волосатых» и «Жанну д'Арк» — стоит ли продолжать!

Это г-н Жерар, единственный в своем роде, действительно отвергнутый по причине врожденного слабоумия: вот уж поистине эволюция, отличная от той, что представлена выше; теперь он публикует небольшие опусы в «Классовой борьбе», в «Истине» в общем — ничего серьезного.

Это г-н Лэмбур, также почти полностью исчезнувший из виду; остался разве что скептицизм, литературное кокетство в худшем смысле этого слова.

Это г-н Массон, чьи широко афишируемые сюрреалистические убеждения не помешали ему прочитать книжку, озаглавленную «Сюрреализм и живопись», автор которой, в остальном мало заботившийся о соблюдении иерархии, не сумел (или не захотел) отдать ему первенство перед Пикассо (которого г-н Массон считает негодяем) или перед Максом Эрнстом (которого он обвиняет разве что в том, что тот рисует хуже него), — это разъяснение я получил от него самого.

Это г-н Супо, а вместе с ним его полное бесславие — не будем даже говорить о том, что он подписывает, поговорим лучше о том, чего он не подписывает, о тех небольших отзвуках и отражениях, которые он обычно «обходит стороной», всячески отпираясь от своего авторства с живостью крысы, бегущей по кругу; вот что он печатает в бульварных листках шантажистского толка вроде «Послушайте»: «Г-н Андре Бретон, глава сюрреалистической группы, бежал из притона своей банды на улице Жака Калло (речь идет о прежней сюрреалистической галерее). Наш друг из сюрреалистических кругов уведомляет нас, что вместе с ним исчезли и некие бухгалтерские книги странного общества, которое было организовано в Латинском квартале, — общества, борющегося за уничтожение всего. Однако же, как нам стало известно, добровольное изгнанничество г-на Бретона скрашивается прелестным обществом некой белокурой сюрреалистки».

Рене Кревель и Тристан Тцара также знают, кому они обязаны подобными поразительными разоблачениями по поводу своей жизни, кому они обязаны подобными клеветническими обвинениями. Что касается меня самого, признаюсь, я испытываю определенное удовольствие оттого, что г-н Арто понапрасну пытается представить меня человеком бесчестным, а г-н Супо имеет наглость обвинять меня в воровстве.

Это, наконец, г-н Витрак, истинный пачкун всех идей (оставим ему и другому таракану, аббату Бремону, представление о «чистой поэзии»); жалкий бедняга, чье простодушие вылилось в признание того, что его любимая идея, которую он вынашивает как человек театра, — эту идею, естественно, разделяет и г-н Арто, — состоит в постановке спектаклей, которые могли бы соперничать своей красотой с полицейскими облавами (заявление «Театра Альфреда Жарри», опубликованное в «Нувель Ревю Франсэз»). Так что, как видим, все очень весело.

Впрочем, есть и другие, много других, не нашедших себе места в этом перечислении, — либо потому, что их общественная деятельность слишком незначительна, либо потому, что их мошеннические проделки затрагивали менее общую сферу, либо потому, что они пытались выпутаться из этого положения с помощью юмора, задавшись целью доказать нам, будто весьма немногие из числа тех, кто в этом подвизался, способны оставаться на высоте сюрреалистических интенций; при этом они пытались убедить нас в том, будто тот, кто при первом же колебании торопится осудить их и подтолкнуть к неминуемой гибели, едва ли не падая при этом сам, как раз действует в полном согласии с такими интенциями. Было бы странно требовать от меня, чтобы я и дальше воздерживался от комментариев.

Я полагаю, что, насколько это в моих силах, я не должен позволить разгуляться трусам, мошенникам, карьеристам, лживым свидетелям и доносчикам. Еще можно наверстать время и суметь ввергнуть их в замешательство, причем наверстать это время можно только вопреки их планам. Я думаю, что только такое четкое отмежевание способно вполне соответствовать нашим целям; я думаю, что было бы непонятным ослеплением с нашей стороны недооценивать разлагающую значимость пребывания этих предателей среди нас, равно как и самой печальной позитивистской иллюзией было бы предположение, будто эти предатели, которые пока что делают лишь первые шаги на этом поприще, могут остаться вполне равнодушными к подобному наказанию.

Меня вовсе не раздосадовало, что я один дал возможность двенадцати подписавшим опус «Труп» (так они с некоторой долей тщеславия озаглавили посвященный мне памфлет) выказать воодушевление, которое в одних уже давно перестало быть ошеломляющим, другим же, по правде говоря, вообще никогда не было присуще. Я смог констатировать, что предмет, избранный ими для обсуждения на этот раз по крайней мере мог держать их в состоянии восторженного воодушевления, которое доселе вовсе не способно было в них родиться, так что, если поверить самым запыхавшимся из них, дабы возродиться к жизни, им нужно дождаться моего последнего вздоха. Благодарю, однако я чувствую себя неплохо; я не бег удовольствия замечаю: некоторые из них столь хорошо меня узнали за все годы прилежного общения, что им совершенно невдомек, какой же «смертельный» удар можно было бы мне нанести; так что знание это подсказывает им лишь совершенно бессмысленные оскорбления в духе тех, что я воспроизвожу в качестве курьеза на 140-й странице этого манифеста.

Я купил всего лишь несколько картин, вовсе не собираясь в дальнейшем превращаться в их раба, — неужто это можно счесть преступлением, — а ведь если верить этим господам, только в этом и можно меня с основанием обвинить. Ну да разве еще в том, что я написал этот «Манифест». И если по своей собственной инициативе газеты, обыкновенно более или менее настроенные против меня, тут все же со мной согласились, то едва ли здесь можно усмотреть повод для морального упрека; это избавляет меня от необходимости прибегать к ненужным подробностям, чтобы дать возможность слишком ясно ощутить, какое зло они могли бы мне причинить, — так что мне самому прямо-таки не терпится уверить моих врагов в том, что они на деле оказывают мне благодеяние своим настойчивым желанием причинить зло: «Я только что прочитал, — пишет мне М. -А. Р., — памфлет «Труп» и нахожу, что друзья Ваши не могли лучшим образом воздать Вам должное. Их великодушие, их солидарность прямо-таки поражают. Двенадцать против одного. Имя мое Вам неизвестно, но я не совсем посторонний. Надеюсь, Вы предоставите мне возможность засвидетельствовать Вам свое почтение, передать Вам свое приветствие.

Стоит Вам захотеть, — и если Вы захотите, — протрубить сигнал общего сбора, и сбор этот окажется громадным; Вы получите свидетельства от лиц, которые за Вами следуют: многие из них не похожи на Вас, но они придут, ибо Вы великодушны и искренни, и к тому же пребываете в одиночестве. Что касается меня самого, то я все эти последние годы следил за Вашими действиями, за Вашим образом мыслей». И действительно, я жду прихода, осмелюсь сказать, не моего, но нашего дня; я жду дня, общего для нас всех, когда мы рано или поздно узнаем друг друга лишь по одному знаку — мы-то не идем, как другие, размахивая руками даже когда очень спешим; вам случалось это замечать? Мысли мои не продаются. Мне тридцать четыре года, и более чем когда-либо я ощущаю, что эти мысли способны, подобно взрыву хохота, безжалостно отхлестать всех тех, кто не умеет мыслить, равно как и всех тех, кто, если что-то и придумает, то тут же это продает. Мне нравится, что меня считают фанатиком.

Всякий, кто сожалеет о внедрении в интеллектуальную сферу варварских нравов, подобных тем, что начинают там устанавливаться, всякий, кто призывает к отвратительной любезности, пожалуй, причислит меня к тем людям, которые наименее способны выйти из решительной битвы всего лишь с несколькими почетными шрамами. И великой ностальгии преподавателей, читающих историю литературы, ничего с этим не поделать. В последние сто лет уже звучали суровые последние предупреждения. Мы далеко ушли от мягкого, чудного столкновения по поводу «Эрнани».

И да убережет еще раз дьявол сюрреалистическую идею (впрочем, как и всякую другую идею, которая пытается обрести конкретную форму и перевести все лучшее из воображаемого мира в область фактов). Так, идея любви пытается создать некое новое существо, а идея Революции — приблизить день этой Революции, ибо иначе все эти идеи утратили бы свой смысл (вспомним, что идея сюрреализма стремится всего-навсего к полному восстановлению наших психических сил благодаря особому средству, представляющему собой не что иное, как головокружительное проникновение внутрь, в глубины нашего «я», не что иное, как постепенное освещение затаенных мест наряду с последовательным затемнением других, не что иное, как настойчивое пребывание в запретных зонах; вспомним, что его деятельность не имеет никаких серьезных шансов когда-либо прийти к завершению — завершению, подобному той надежности, что позволяет человеку отличать зверя от огня или камня), — итак, я повторяю: да убережет дьявол сюрреалистическую идею от попытки обходиться без своих аватар.

Совершенно необходимо, чтобы мы вели себя так, как если бы действительно принадлежали «миру», — только после этого можно наконец осмелиться сформулировать некоторые оговорки. Не в обиду будет сказано тем, кто огорчается, когда мы слишком охотно покидаем вершины, на которые они нас возводят, но я все-таки поговорю здесь о политическом, «художническом», полемическом подходе; он мог бы стать нашим в конце 1929 года; я покажу, что противопоставляют этому подходу на деле некоторые индивидуальные отношения, выбранные сегодня из числа как наиболее типичных, так и наиболее частных.

Не знаю, уместно ли здесь отвечать на наивные возражения тех, кто, прикинув возможные победы сюрреализма в поэтической области, где тот начал проявляться на деле, сокрушаются, что он принимает участие в социальных столкновениях; по их мнению, этим он может лишь повредить себе. Это, без сомнения, признак лености с их стороны или же скрытое желание, которое они пытаются нам передать.

Вспомним, что Гегель установил раз и навсегда: «В области морали, коль скоро та отличается от области общественной, существует лишь одно формальное убеждение, и если мы и упоминаем убеждение истинное, это происходит только для того, чтобы указать на различие и избегнуть путаницы, в которую мы можем угодить, рассчитывая убеждение таким, каким оно остается здесь, иначе говоря, рассматривая формальное убеждение, как если бы оно было убеждением истинным, тогда как последнее появляется впервые лишь в общественной жизни» («Философия права»). Процесс определения достаточности этого формального убеждения больше не может быть осуществлен любой ценой, к этому определению нельзя и стремиться любой ценой, поскольку, когда мы придерживаемся такого убеждения, это происходит вовсе не в силу чести, разума или доверия наших современников.

И согласно Гегелю, нет такой идеологической системы, что могла бы, не подвергаясь угрозе неотвратимого краха, позволить себе пренебречь пустотой, которую заполняет в мышлении принцип воли, действующей исключительно ради себя самой и нацеленной единственно на размышление о себе самой. Когда я вспоминаю о том, что верность (в гегелевском смысле слова) может быть лишь функцией проницательности субъективной жизни для жизни «субстанциальной» и что, каковы бы ни были в остальном их различия, эта идея не встретила никакого основательного сопротивления даже со стороны таких непохожих мыслителей, как Фейербах, который в конечном итоге пришел к отрицанию сознания в качестве особого свойства человека; таких, как Маркс, который был совершенно захвачен необходимостью до самого основания изменить внешние условия общественной жизни; таких, как Гартман, который вынес из теории бессознательного с ее сверхпессимистическими посылками некое новое вполне оптимистичное утверждение нашей воли к жизни; таких, как Фрейд, который все более и более настаивал на самоукреплении сверх-Я, — вот когда я вспоминаю об этом, мне кажется, что не будет ничего удивительного, если сюрреализм по мере своего развития займется и чем-то иным помимо решения некоей психологической проблемы, какой бы интересной та ни была.

И я полагаю, что во имя признания такой настоятельной необходимости мы неизбежно будем ставить перед собой наиболее резким образом вопрос о социальном режиме, под властью которого мы живем, — иначе говоря, ставить вопрос о приятии или неприятии этого режима. И во имя тех же целей будет более чем простительно заодно осудить тех перебежчиков из лагеря сюрреализма, для которых все здесь сказанное кажется слишком сложным или слишком возвышенным.

Что бы они ни делали, какими бы криками лживой радости они сами ни приветствовали свое отступление, какой бы грубый обман они нам ни предлагали (а с ними и все те, кто утверждает, будто один режим стоит другого, поскольку человек тут так или иначе оказывается побежденным), они не заставят меня позабыть о том, что вообще не им, а, как я надеюсь, мне придется насладиться той высшей «иронией», которая применима ко всему, в том числе и к политическим режимам, — той иронией, которая окажется им недоступной, поскольку она находится по ту сторону, но предполагает в качестве предварительного условия любой возможный волевой акт, состоящий в прохождении полного цикла лицемерия, правдоподобия, доброй воли и убеждения (Гегель. «Феноменология духа»).

Сюрреализм, коль скоро он намеренно вступает на путь осознания понятий реальности и нереальности, разума и бессмыслицы, рефлексии и внезапного побуждения, знания и «рокового» неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своей направленности историческому материализму по крайней мере в том, что он исходит из «колоссальной ликвидации» гегелевской системы.

Мне кажется невозможным накладывать ограничения, скажем экономического плана, на деятельность мышления, определенно ставшего более гибким благодаря отрицанию и отрицанию отрицания. Как можно допускать, будто диалектический метод достоверно применим лишь при решении социальных проблем? Главное устремление сюрреализма состоит в том, чтобы отнюдь не для соперничества развить возможности его применения к наиболее непосредственной области сознания. Не в обиду будет сказано некоторым революционерам, чье мышление ограниченно, но я действительно не понимаю, почему мы уклоняемся от постановки проблем любви, сновидения, безумия, искусства и религии. О да, я не боюсь утверждать, что до сюрреализма тут не проводилось никакой систематизации, тогда как диалектический метод — в той форме, в которой мы его застали, то есть в форме гегельянской, — оказался для нас неприменим.

Для нас речь также шла о необходимости покончить с идеализмом как таковым, и только создание слова «сюрреализм» могло гарантировать нам это; если уж вспоминать пример Энгельса, можно отметить, что говорилось о необходимости идти дальше ребяческих доказательств типа: «Роза — это роза. Роза — это не роза. И однако же, роза — это роза». Но, да простят мне это отступление о том, чтобы сохранить эту «розу» в плодотворном движении куда менее благодушных противоречий; тогда эта роза последовательно оказывается тем, что вначале имеет свое назначение в саду; тем, что занимает свое особое место в наших снах; тем, что невозможно отделить от «оптического букета»; тем, что может совершенно изменять свои качества, вступая в область автоматического письма; тем, что решил сохранить от розы художник в сюрреалистической картине; и, наконец, тем, что вновь возвращается в сад, но уже в совершенно ином виде.

Отсюда далеко до какого-либо идеалистического мировоззрения, и мы вообще не стали бы даже его защищать, если бы могли надеяться, что перестанем служить мишенью для нападок первобытного материализма — нападок, которые одновременно исходят как от тех, кто из низкого консерватизма вовсе не желает прояснить отношения между мышлением и материей, равно как и от тех, кто в силу превратно понятого революционного сектантства и для вящего презрения вопрошающих смешивает такой материализм с материализмом, который, по мысли Энгельса, по сути отличен от него и определяется прежде всего какинтуиция мира43, призванная быть испытанной и реализованной. Как он пишет, «в ходе развития философии идеализм становится неприемлемым и подвергается отрицанию со стороны современного материализма. Этот последний, представляющий собой отрицание отрицания, не выступает простым восстановлением прежнего материализма: к его прочным основаниям он добавляет все философское мышление и естественно-научные воззрения, выработанные в ходе эволюции за две тысячи лет, равно как и итог самой этой долгой истории».

Мы также умеем встать в такое исходное положение, когда вся философия окажется для нас оставленной позади. Думаю, это удел всех, кто придает реальности не только теоретическую значимость, и всех тех, для кoго вопросом жизни и смерти становится умение страстно взывать к этой реальности, как того желал Фейербах: наш удел — полностью, безоговорочно выказать (как мы это и делаем) нашу приверженность принципам исторического материализма, тогда как их — бросать в лицо ошеломленному интеллектуальному миру мысль о том, что «человек есть то, что он ест «и что будущая революция будет иметь больше шансов увенчаться успехом, коль скоро люди станут лучше питаться, — например, каким-то видом бобовых вместо картошки.

Наша приверженность принципам исторического материализма… Совершенно невозможно играть этими словами. Если бы это зависело только от нас самих, — я хочу сказать, при условии что коммунизм не будет видеть в нас всего лишь странных зверей, неизбежно вносящих в его стройные ряды элементы ротозейства и подозрительности, — мы доказали бы, что с революционной точки зрения способны выполнить свой долг.

К сожалению, подобная решимость интересует только нас самих: сам я, например, уже в течение двух лет не могу, как мне бы того хотелось — свободно и не привлекая излишнего внимания, — перешагнуть порог этого дома французской коммунистической партии, где так много отнюдь не лучших индивидов — полицейских агентов и других субъектов того же пошиба — имеют возможность вволю резвиться, как в трактире. Во время трех допросов, каждый из которых продолжался по нескольку часов, я вынужден был защищать сюрреализм от ребяческого обвинения, согласно которому он по сути представляет собой политическое движение с выраженной антикоммунистической и контрреволюционной направленностью. Стоит ли говорить, что, исходя из изначальной направленности моих идей, я никак не мог ожидать такого со стороны моих собеседников. «Если вы марксист, — горланил примерно в то же время Мишель Марти, адресуясь к одному из нас, — вам нет нужды быть сюрреалистом». Понятно, что в нынешних обстоятельствах отнюдь не мы сами выбрали для себя именование «сюрреалисты»: это обозначение шло впереди нас вопреки нашей воле, подобно тому как эйнштейнианцев называли релятивистами, а фрейдистов психоаналитиками.

Ну как тут не начать серьезно беспокоиться о подобном снижении идеологического уровня партии, недавно созданной и столь блестяще вооруженной двумя наиболее замечательными умами XIX века. Это слишком знакомая картина: то немногое, что я способен в этой связи извлечь из моего личного опыта, соответствует остальному. Меня попросили прочесть в ячейке на газовом заводе доклад о положении в Италии, пояснив, что мне следует опираться при этом исключительно на статистические данные (производство стали и т. д.), — и самое главное, чтобы там не было никакой идеологии. Я не смог.

Так что я примирился с тем, что в силу недоразумения — и только поэтому — в коммунистической партии меня сочли одним из самых нежелательных интеллектуалов. Однако мои симпатии слишком тесно связаны с теми массами, которые и будут совершать социальную Революцию, чтобы я мог огорчаться по поводу случайных последствий подобной неприятности.

Единственное, с чем я не могу мириться, — это то, что благодаря конкретным возможностям самого движения некоторые известные мне интеллектуалы, чьи моральные принципы требуют определенной осторожности, безуспешно пытались заниматься поэзией, философией и переходили, наконец, к революционной агитации, причем благодаря путанице, которая там царит, им более или менее удавалось создавать такую иллюзию; для большего же удобства они поспешно и шумно начали отрицать все, что, подобно сюрреализму, давало им возможность наиболее ясно осмысливать собственные представления, равно как и вынуждало их отдавать себе отчет в собственной позиции и по-человечески ее оправдывать. Сознание — это ведь не флюгер, во всяком случае, не только флюгер.

И совсем недостаточно просто осознать внезапно свой долг по отношению к определенной деятельности и совершенно не важно, если вследствие этого вы не в состоянии объективно показать, каким образом вы к этому пришли и в какой точке нужно было находиться, чтобы к этому прийти. И пусть мне не рассказывают обо всех этих внезапных революционных обращениях вроде обращений религиозных; некоторые ограничиваются тем, что приписывают это нам, добавляя, что сами предпочитают по этому поводу не высказываться. В этом смысле невозможны ни разрыв, ни непрерывность мышления. В противном случае тут пришлось бы проходить старыми переулочками милости… Я шучу.

Но само собой разумеется, что мне на это в высшей степени наплевать. Ну что ж, я знаю человека; я имею в виду, что я вполне представляю себе, откуда он происходит, равно как отчасти могу судить и о том, куда он идет, — и вот вдруг по чьей-то прихоти вся надежная система соответствий оказывается напрасной и получается, что человек достигает чего-то совсем отличного от той цели, к которой он стремился! Неужели такое возможно? Разве это может быть, когда человеку, которого мы считали пребывающим в приятном состоянии личинки, необходимо выйти из кокона своего мышления, коль скоро он желает лететь на собственных крыльях? Еще раз скажу, что я в это не верю. Я допускаю, что могло быть совершенно необходимо, — не только с практической, но и с моральной стороны, — чтобы каждый из тех, кто таким образом размежевывается с сюрреализмом, кто идеологически ставит его под сомнение, тем самым заставлял нас обратить внимание на ту сторону, которая с его точки зрения является наиболее уязвимой: но такого никогда не было.

Правда состоит в том, что посредственные чувства, по всей вероятности, почти всегда готовы к подобным внезапным переменам отношения; думаю, что тайну этого, равно как и тайну значительной переменчивости большинства людей, следует искать скорее в постепенной утрате сознания, чем во внезапной вспышке новой формы разума, столь же отличной от предшествующей формы, как вера отлична от скептицизма. К великому удовольствию тех, кто отвергает идеологический контроль, присущий сюрреализму, подобный контроль не может иметь места в политической сфере; и пусть они тешат собственное честолюбие: ведь тут самое важное, что оно предшествовало открытию их мнимого революционного призвания.

Надо видеть, как они насильно агитируют старых активистов, надо видеть, как они молниеносно, походя сметают этапы критической мысли, более строгие здесь, чем где бы то ни было; их надо видеть: одного, призывающего в свидетели бюстик Ленина за три франка девяносто пять сантимов, другого — барабанящего по животу Троцкого. Я отказываюсь понять, как люди, с которыми мы были вместе и которых по разному поводу в течение трех лет мы разоблачали за недобросовестность, карьеризм и контрреволюционные поползновения, как эти моранжи, полицеры и лефебры находят способ снискать доверие — или по крайней мере создать видимость этого — со стороны руководителей коммунистической партии, чтобы опубликовать два номера «Журнала конкретной психологии» и семь номеров «Марксисткого журнала». После этого они взялись убедить нас в своей низости, когда после года «работы» в единстве и согласии пошли разговоры об отказе от «Конкретной психологии», поскольку она, дескать, «плохо продается», вдруг решил пойти и донести партийным функционерам на второго, который был виноват в том что за день растратил в Монте-Карло сумму в 200 тысяч франков, врученную ему на цели революционной пропаганды.

Последний, весьма возмущаясь тем, что произошло, поведал мне о своем негодовании, нимало, впрочем, не скрывая, что сам по себе факт растраты действительно имел место. Сегодня же благодаря содействию г-на Раппопорта во Франции вполне позволительно хулить имя Маркса, причем ровным счетом никто не находит в этом ничего дурного. Я спрашиваю вас, где же тогда наша революционная нравственность?

Понятно, что легкость, с которой подобные господа умеют внушать почтение тем, кто их вчера приветствовал внутри коммунистической партии, сегодня же приветствует в стане ее противников, — сама эта легкость (к вящему искушению менее разборчивых интеллектуалов) также включалась и должна будет включаться в сюрреализм, так что тот более не будет иметь заклятых враговилетнего юноши, который и сам-то способен представить себя разве что благодаря чисто художественным достоинствам пары страничек, которые он покорил, — юноши, ужас которого к любым ограничениям, которым сам он подвергался, еще не служит гарантией того, что он сам не станет накладывать на других подобные же ограничения? Между тем именно от такого юнца, от одного лишь порыва, что в нем воплощен, и зависит в бесконечности одушевление идеи, лишенной возраста. Но что за досада! Едва он успел об этом подумать, и вот уже появился другой, тоже двадцатилетний, С интеллектуальной точки зрения истинная красота a priori плохо отличима от красоты дьявольской..

Одни — наподобие г-на Барона, автора стихов, искусно стилизованных под Аполлинера, но в большей степени приверженного разгульным наслаждениям и за отсутствием общих идей созерцающего в огромной чаще сюрреализма жалкий заход солнца над застоявшимся морем, неся «революционному» миру плод студенческих экзальтации, самого грубого невежества, приправленного видениями, вдохновленными 14-м июля. (В своем неподражаемом стиле г-н Барон пару месяцев тому назад поведал мне о своем обращении в подлинный ленинизм. У меня есть его письмо, в котором самые комичные предложения перемежаются с ужасными общими местами, изложенными языком «Юманите», равно как и с трогательными заверениями в дружбе, как это бывает принято у любителей и дилетантов. Я не стану об этом больше говорить, если он меня не вынудит.)

Другие — наподобие г-на Навилля, наблюдая за которым мы просто терпеливо ждем, когда его поглотит собственная ненасытная страсть к известности, ведь за очень короткое время он успел перебывать директором «Крутого яйца», директором «Сюрреалистической революции», приложить руку к «Изучающему авангард», побыть руководителем «Кларте», «Борьбы классов»; он чуть не стал руководителем «Товарища» и вот теперь выступает на первых ролях в «Истине», — так вот, эти другие упрекали себя в том, что им приходилось принадлежать к некоторому направлению, которое весьма отличается от умеренной благотворительности, состоящей в защите несчастных, и которой очень любят предаваться дамы, увлеченные добрыми делами; причем дамы эти любят потом в двух словах разъяснять им, что же нужно делать. Достаточно поглядеть, как ловко обходит все это г-н Навилль: французская коммунистическая партия, русская коммунистическая партия, большая часть оппозиционеров всех стран (а в их первых рядах находятся люди, которым он вполне мог что-то задолжать — Борис Суварин, Марсель Фурье, равно как и сюрреализм вместе со мною) — все мы выступаем для него в роли нищих.

Г-н Барон, написавший «Поэтический ход вещей», пребывает к нему в том же отношении, в каком г-н Навилль находится к ходу вещей революционному. Как говорит о себе г-н Навилль, «трехмесячная стажировка в коммунистической партии, — ну что ж, этого вполне достаточно, поскольку для меня-то интерес представляет оценка того, что я ее покинул». Г-н Навилль, во всяком случае, отец г-на Навилля, очень богат. (Для тех из моих читателей, кто не пренебрегает живописной деталью, я добавлю, что управленческий аппарат «Классовой борьбы» располагается на улице Гренель, 15, в собственном владении семейства г-на Навилля, каковое представляет собой не что иное, как старинное поместье герцогов Ларошфуко.) Подобные соображения кажутся мне сейчас еще менее безразличными, чем когда бы то ни было. Замечу к тому же, что как только г-н Моранж решает основать «Марксистский журнал», г-н Фридман тотчас же ссужает ему для этой цели пять миллионов.

Хотя невезение при игре в рулетку вынудило его вскоре возместить своему кредитору большую часть суммы, факт остается фактом: именно благодаря поразительной финансовой поддержке он сумел захватить это место, демонстрируя в дальнейшем свою широко известную некомпетентность. И точно так же, лишь подписавшись на некоторое количество учредительских акций предприятия «Журналы», от которого зависит и «Марксистский журнал», г-н Барон, который унаследовал дело, может полагать, будто перед ним раскрываются самые широкие перспективы. Когда несколько месяцев тому назад г-н Навилль сообщил нам о своем намерении издавать журнал «Товарищ», который, по его словам, будет отвечать потребности вдохнуть новую жизнь в оппозиционную критику, на деле же позволит ему прежде всего получить от Фурье, который слишком уж проницателен, одну из тех глухих отставок, к коим он так привык. Я с интересом узнал из его собственных уст, кто будет нести расходы по этому изданию, — изданию, руководителем (и, само собой разумеется, руководителем единственным) которого он должен был стать.

Может быть, это были его загадочные «друзья», с которыми он всякий раз вступает в длинные и забавные беседы на последней странице своего журнала и которых, похоже, так живо интересуют цены на бумагу? Вовсе нет. Это просто-напросто г-н Пьер Навилль и его брат, которые обеспечат пятнадцать тысяч франков из общих двадцати тысяч. Остальное дают так называемые «приятели» Суварина, сами имена которых, как вынужден признать г-н Навилль, ему неизвестны. Стало быть, для того чтобы твоя точка зрения возобладала в той среде, которая в этом отношении обыкновенно выставляет себя наиболее суровой, не так важно, чтобы эта точка зрения была сама по себе достаточно привлекательной — важнее быть сыном банкира. Г-н Навилль, который искусно практикует ради получения классического результата известный метод разделения людей, конечно же, не откажется ни от какого средства, способствующего навязывать другим свои революционные взгляды.

Однако, поскольку в этой аллегорической чаще, где я только что обозревал г-на Барона резвящимся с грацией головастика, уже выпадало несколько скверных дней на долю неважно выглядящего удава, там, к счастью, никто не думал, что укротители уровня Троцкого и даже Суварина не сумеют привести в чувство почтенную рептилию; пока что нам известно только, что он возвращается из Константинополя в сопровождении молодого вертопраха Франсиса Жерара. Ах, эти путешествия, что способствуют образованию юношей, — они, видимо, не сказываются пагубно на состоянии кошелька г-на Навилля-отца. Первостепенный интерес представляет также задача попробовать поссорить Льва Троцкого с его единственными друзьями. И наконец, последний, совершенно платонический вопрос г-ну Навиллю: КТО финансирует «Истину», орган коммунистической оппозиции, где ваше имя звучит все громче с каждой неделей и ныне постоянно упоминается на первой странице? Спасибо за ответ.

Если я полагал необходимым так долго распространяться по поводу подобных сюжетов, то это происходило прежде всего потому, что в отличие от того, в чем желали уверить нас эти люди, все эти наши прежние сторонники, которые твердят сегодня, будто они вернулись из сюрреализма, на самом деле все, без единого исключения, были нами исключены; и наверное, небесполезно было бы знать, по какой причине.

Наконец, я так долго рассуждал об этом, чтобы показать, что коль скоро сюрреализм считает себя связанным нерасторжимыми узами (вследствие сходства, которое я уже отмечал) с развитием марксистской мысли и только с нею, он воздерживается и, без сомнения, еще долго будет воздерживаться от того, чтобы выбирать между двумя весьма общими течениями, что в настоящее время сталкивают друг с другом людей, которые, хотя и расходясь в своем представлении о тактике, тем не менее с обеих сторон проявили себя истинными революционерами. Ведь нельзя же в то самое мгновение, когда Троцкий в своем письме от 25 сентября 1929 года сообщает, что в Интернационале действительно произошел поворот официального руководства влево, когда он всем своим авторитетом подкрепляет требование принять обратно Раковского, Коссиора и Окуджаву, что в принципе может привести к тем же последствиям для него самого, — нельзя же при этом оставаться более непримиримыми, чем он сам.

Ведь нельзя же в то самое мгновение, когда рассмотрение наиболее мучительного конфликта вызывает со стороны этих людей публичное заявление, которое, вырываясь из самых глубин их предельной сдержанности, открывает новую дорогу для объединения, — нельзя же пытаться, пусть и исподволь, бередить сентиментальную рану, связанную с репрессиями, как это делает г-н Панаит Истрати; его поддерживает в этом г-н Навилль, который мягко увещивает его: «Истрати, лучше бы тебе не публиковать отрывка из книги в таком печатном органе, как «Нувель Ревю Франсэз». Наше вмешательство в подобные дела направлено всего лишь на то, чтобы предостеречь серьезные умы против кучки людишек, которых мы по опыту знаем как глупцов, шарлатанов и интриганов, но вместе с тем и как людей, с революционной точки зрения, злонамеренных. Это почти все, что мы можем тут сделать. И мы первые сожалеем, что это не так уж много.

Но для того чтобы подобные отклонения, перевороты, подобные многочисленные случаи злоупотребления доверием оказались возможными в той самой области, которую я сам выбрал для насмешек, совершенно необходима многочисленная публика; а тут едва ли приходится рассчитывать на бескорыстную деятельность более чем нескольких человек одновременно. Коль скоро сама революционная задача со всеми строгостями, которые предполагает ее осуществление, по природе своей не служит тому, чтобы разделять добрых и злых, лживых и искренних, коль скоро, к вящему несчастью, ей приходится ждать, пока некая последовательность внешних событий не позаботится о том, чтобы разоблачить одних и бросить на открытые лица других отсвет бессмертия, как же вы хотите, чтобы все не происходило еще более жалким образом со всем, что не относится к этой задаче как таковой, — например, с задачей сюрреалистической, в той мере, в какой эта вторая задача попросту не совпадает с первой.

Естественно, что сюрреализм проявляет себя между, а возможно, и ценой непрерывной последовательности колебаний, зигзагов и предательств, что само по себе постоянно требует переосмысления его изначальных посылок; иначе говоря, он постоянно возвращается вспять, к изначальному принципу своей деятельности, одновременно оставаясь открытым для вопросов изменчивого будущего, когда сердечные чувства рискуют притупиться или поблекнуть. Я должен признать, что далеко не все было сделано, чтобы довести такое предприятие до его счастливого завершения, хотя бы потому, что мы не воспользовались в полную меру средствами, которые определялись именно как наши средства, мы не полностью испытали методы исследования, рекомендованные в самом начале этого движения. Я снова к этому возвращаюсь и настаиваю, что проблема социальной активности — это лишь одна из форм более общей проблемы, которой занимается сюрреализм; а проблема эта звучит так: человеческие способы выражения во всех их формах. Тот, кто говорит о выражении, говорит прежде всего о языке.

А потому не удивительно, что в начале сюрреализм полагал себя почти исключительно в сфере языка, не удивительно также, что после некоторых блужданий он вновь возвращается к этой сфере, хотя бы ради удовольствия прогуляться по завоеванной территории. Толпы слов, что были буквально спущены с цепи, толпы слов, которым намеренно раскрыли двери Дада и сюрреализм, — эти толпы, независимо от того, что об этом могут подумать, вовсе не являются словами, что отступают вспять понапрасну. Они проникнут постепенно, но наверняка в идиотские городки той литературы, которую до сих пор преподают в школах, и, с легкостью забывая проводить различие между богатыми и бедными кварталами, они захватят множество укреплений. Полагая, будто пока одна лишь поэзия была нами серьезно поколеблена, обитатели городка не так уж внимательно стоят на страже; там и сям они пытаются возвести парочку несущественных укреплений. Они делают вид, будто даже не обратили внимания на то, насколько логические механизмы предложения оказываются все более и более неспособны сами по себе обеспечить человеку то эмоциональное потрясение, которое лишь одно способно придать его жизни некоторую ценность.

И напротив, продукты этой деятельности — спонтанной или еще более спонтанной, непосредственной или еще более непосредственной, продукты, которые сюрреализм предлагает во все возрастающих количествах, то есть книги, картины и фильмы, на которые человек прежде взирал в ошеломлении, теперь эти продукты окружают его со всех сторон, и именно им он с большей или меньшей робостью препоручает задачу изменения самого способа своей чувственности. Я знаю: когда я говорю «человек», это еще не значит, что таков действительно всякий человек; я знаю, что ему нужно дать «время» стать таковым. Но поглядите только, как изумительно тонко и извращенно сумели войти в общее сознание некоторые совсем новые произведения, произведения, где царит, мягко говоря, нездоровая атмосфера; если уж держаться поэзии, то тут можно назвать Бодлера, Рембо (несмотря на отдельные мои оговорки), Гюисманса, Лотреамона. И давайте не будем бояться возвести в закон такую болезненность.

Пусть никто не осмелится сказать, что мы не сделали все возможное, чтобы уничтожить ту глупую иллюзию счастья и взаимопонимания, которую так великолепно развеял XIX век. Мы, конечно же, не перестали фанатично любить эти солнечные лучи, полные миазмов. Но в то же время сейчас, когда французские власти готовятся столь гротескно отметить празднествами столетие романтизма, а сегодня мы вполне готовы с исторической точки зрения считаться его хвостом — правда, хвостом, весьма далеко отстоящим от всего тела, — тогда как этот романтизм по самой своей сущности, проявившейся в 1930 году, являет собой полное отрицание как самих властей, так и всяческих празднеств; сейчас мы полагаем, что сто лет для романтизма — это еще юность, а то, что ошибочно считалось его героическим периодом, можно по совести назвать разве что раздраженным плачем существа, которое только сейчас благодаря нам приходит к осознанию своих желаний. Наконец, мы должны сказать: если все, о чем думали до появления романтизма, все, о чем мыслили «классически», было добром, то тогда он несомненно желает одного лишь зла.

Какой бы ни была эволюция романтизма в политической сфере, даже если нам будет настойчиво рекомендовано рассчитывать в деле освобождения человека, — а это ведь первейшее условие для духа — лишь на пролетарскую революцию, я все равно буду вынужден сказать, что мы не обнаружили какой-либо веской причины, которая заставила бы нас пересмотреть представление о наших собственных выразительных средствах, — средствах, что подтвердили свою надежность и полезность в ходе практического употребления.

Пусть кто угодно осудит тот истинно сюрреалистический образ, к которому я мог бы тут прибегнуть вместо предисловия, — благодаря этому еще нельзя разделаться со всеми подобными образами. «Эта семья просто собачий выводок» (Рембо). И когда по поводу такого вырванного из контекста выражения вдруг начинают с ожесточением спорить, естественно, что на этой платформе удается собрать разве что множество невежд. Пока что нашим противникам не удалось продемонстрировать достижения неонатуралистов, им так и не удалось успешно употребить все то, что со времен натурализма было принято относить к высочайшим достижениям духа. Я вспоминаю сейчас свои ответы на два вопроса, которые мне были заданы в сентябре 1928 года:

1. Полагаете ли вы, что художественное и литературное творчество — это чисто индивидуальный феномен? Не кажется ли вам, что оно может и должно быть отражением крупных и влиятельных течений, которые определяют собой экономическое и социальное развитие человечества? 2. Верите ли вы в существование литературы и искусства, которые выражали бы чаяния рабочего класса? Каковы, по-вашему, главные представители такого искусства?

1. Разумеется, с художественным и литературным творчеством дело обстоит так же, как и со всяким другим интеллектуальным явлением, — в том смысле, что ему не следует задаваться иными вопросами, помимо вопроса о суверенности мысли. Иначе говоря, на ваш вопрос невозможно дать ни положительного, ни отрицательного ответа, и единственная последовательная философская позиция, возможная в подобных случаях, состоит в том, чтобы оценить «противоречие (которое существует) между характером человеческого мышления, которое мы представляем себе в качестве абсолютного, и реальностью такого мышления в массе индивидуальных человеческих существ, у которых оно имеет определенные границы; это противоречие способно разрешиться лишь в ходе бесконечного прогресса в практически бесконечной череде человеческих поколений, следующих друг за другом. В этом смысле человеческое мышление одновременно и обладает суверенностью и не обладает ею; а его способность познавать одновременно и безгранична и ограниченна. Оно суверенно и безгранично по своей природе, по своему призванию, по своей мощи в том, что касается его конечных целей истории; однако оно несуверенно и ограниченно в каждом из своих проявлений и в каждом из своих состояний» (Энгельс. «Мораль и право. Вечные истины»).

Это мышление, в той области, в которой вы предлагаете мне рассмотреть его особые проявления, может лишь колебаться между осознанием своей совершенной автономности и осознанием своей жесткой зависимости. В наше время, как мне кажется, художественное и литературное творчество полностью принесено в жертву потребностям той драмы, которую пытаются распутать поистине мучительные усилия философии и поэзии на протяжении столетия (Гегель, Фейербах, Маркс, Лотреамон, Рембо, Жарри, Фрейд, Чаплин, Троцкий). И в этих условиях говорить о том, что подобное творчество может или должно быть отражением крупных и влиятельных течений, определяющих собой экономическое и социальное развитие человечества, значило бы выносить довольно вульгарное суждение, подразумевающее зависимость мышления от обстоятельств и ловко обыгрывающее его функциональную природу: тогда нам неминуемо пришлось бы говорить, что мышление одновременно не обусловлено и обусловлено, что оно утопично и реалистично, находит собственную цель в себе самом или же пытается лишь служить чему-то другому и т. д.

2. Я не верю в возможность существования сейчас литературы или искусства, которые выражали бы чаяния рабочего класса. Если я отказываюсь поверить в нечто подобное, то это оттого, что в предреволюционный период писатель или художник, по необходимости получивший буржуазное воспитание, оказывается по определению не способен эти чаяния выразить. Я не отрицаю, что он в принципе способен составить себе представление о них и что при некоторых исключительно благоприятных моральных условиях он способен осознать относительность всякой цели по сравнению с делом рабочего класса. Допустим, что ему хватит проницательности и честности.

Однако он все равно не избежит при этом одного примечательного сомнения, заложенного в его собственных средствах выражения, — сомнения, которое заставит его — в себе и для себя — рассматривать под весьма специфическим углом зрения то произведение, которое он собирается воплотить в жизнь. Чтобы оказаться жизнеспособным, это произведение должно определенным образом размещаться по отношению к некоторым прочим, уже существующим произведениям, в свою очередь, открывая дорогу последующим произведениям. Если уж соблюсти все пропорции, то окажется, что столь же напрасно восставать, например, против утверждения поэтического детерминизма, законы которого вовсе не являются случайными, как и восставать против диалектического материализма. Со своей стороны, я придерживаюсь убеждения, что два эти порядка развития совершенно подобны друг другу; и более того, я уверен, что в них есть одна общая черта: они оба беспощадны.

Точно так же, как доказали свою правоту предсказания Маркса применительно к тому, что затрагивает почти все внешние события, случившиеся после его смерти и продолжающие случаться вплоть до наших дней, мне кажется, что нет ничего, что могло бы поколебать хоть одно слово Лотреамона в том, что касается событий, интересных только для нашего духа. И наоборот, мне представляется, что всякая попытка защитить или хотя бы привести примеры литературы и искусства, которые принято называть пролетарскими, в эпоху, когда ничто еще не может вызвать к жизни пролетарскую культуру, остается столь же фальшивой, как и всякое стремление объяснить социальную жизнь, предпринятое в обход Маркса. Я думаю так по той убедительной причине, что такая культура еще не была создана реально даже при пролетарском режиме. «Сумбурные теории относительно пролетарской культуры, сочиняемые по аналогии или по контрасту с культурой буржуазной, приводят к сравнениям между пролетариатом и буржуазией, — сравнениям, которым совершенно чужд критический дух…

Понятно, что в развитии нового общества неизбежно наступит такое время, когда экономика, культура, искусство получат большую свободу движения, то есть прогресса. Но относительно этого мы можем лишь строить фантастические предположения. В обществе, освободившемся от унизительной заботы о хлебе насущном, в обществе, где коммунальные прачечные будут стирать белье всех граждан; в обществе, где дети — все дети, без исключения, — сытые, здоровые и веселые, будут впитывать в себя начала наук и искусств как воздух или солнечный свет; в обществе, где не останется больше «бесполезных ртов», где свободный эгоизм человека — а это поистине мощная сила — будет направлен лишь на познание, на преобразование и улучшение вселенной, — в таком обществе динамизм культуры окажется не сравним ни с чем, что было нам известно в прошлом.

Но мы придем к нему только в результате долгого и мучительного переходного периода, который пока что почти целиком лежит впереди» (Троцкий. «Революция и культура». — «Кларте», 1 ноября 1923 года). Это замечательное рассуждение, как мне кажется, раз и навсегда воздает должное претензиям горсточки шутников и хитрецов, которые сейчас во Франции при диктатуре Пуанкаре выдают себя за пролетарских писателей или художников под предлогом, что в их произведениях не описано ничего, кроме горя и уродства. Этим писателям и художникам неведомо ничего сверх гнусного репортажа, могильного памятника или грязных рисунков в уборной, они размахивают перед нами ссылками на призрак Золя, — того самого Золя, которого они беспрерывно потрошат, так и не умея ничего путного из него извлечь.

Они без стеснения злоупотребляют всем, что живет, страдает, стонет и надеется; они противятся всякому серьезному исследованию, они стараются сделать невозможным любое открытие, они пытаются бесцветно передать то, что, как им известно, непередаваемо — непосредственное и полное постижение того, что создается. Эти писатели и художники являются одновременно и худшими хулителями духа, и самыми отъявленными контрреволюционерами.

Как я уже начинал говорить выше, достойно сожаления, что систематические и последовательные усилия, к которым постоянно призывал сюрреализм, не были по-настоящему подкреплены им в области автоматического письма и изложения снов. Несмотря на то, что мы постоянно включали материал подобного рода в сюрреалистические издания, несмотря на заметное место, которое он занимает в отдельных произведениях, следует все же признать, что порой интерес к такого рода вещам был невысок, скорее, они производили впечатление «смелых отрывков».

Присутствие в этих текстах ясно выраженного внутреннего рисунка также помешало процессу обращения, который мы надеялись вызвать с их помощью. Винить следует крайнюю небрежность большинства авторов подобных опусов, — небрежность авторов, которые обыкновенно довольствовались тем, что позволяли своим перьям свободно бегать по бумаге, нисколько не обращая при этом внимания на то, что происходило внутри них самих; и тем не менее такое удвоение было легче схватить и интереснее рассматривать, чем письмо рефлектирующее. Порой же авторы всего лишь более или менее произвольно собирали воедино элементы сновидений, намереваясь, скорее, передать их живописность, чем с очевидностью и пользой показать, откуда берутся эти элементы. Подобная путаница, разумеется, сводит на нет всякую пользу, которую мы могли бы надеяться извлечь из таких операций. Между тем огромная ценность, которую они представляют для сюрреализма, заложена в возможности раскрыть перед читателем определенные логические пространства, в особенности такие, где логическая способность постижения, действующая во всем и для всего в пределах нашего сознания, попросту перестает работать.

Да что я говорю! Эти логические пространства не только остались неисследованными, — о нет, — мы все так же мало знаем об источнике того голоса, который способен услышать каждый и который совершенно особым образом говорит нам о чем-то отличном от вещей, как нам кажется, составляющих предмет нашего мышления. Этот голос порой становится торжественным, когда мы наиболее легкомысленны, или же плетет чепуху, когда мы несчастны. Впрочем, голос этот не подчиняется такому простому закону противоречия… Когда я сижу за столом, он рассказывает мне о человеке, который вышел из чащи, не сказав мне, разумеется, кто он такой; я настаиваю, и голос повторяет мне вполне определенно: нет, решительно я не знаю этого человека. Я успеваю лишь заметить это, и человек уже исчез. Я слушаю, я нахожусь где-то далеко от этого «Второго манифеста сюрреализма»…

Не стоит умножать примеры; это голос говорит так… Ибо примеры пьют… Простите, я и сам не понимаю, о чем тут говорю. Важно было бы узнать, до какого предела этот голос еще допустим, хотя бы для того, чтобы повторить: не стоит умножать примеры (а ведь со времен «Песен Мальдорора» известно, сколь замечательно свободны могут быть его критические вторжения. Когда голос отвечает мне, что примеры пьют (?), — может быть, это просто способ, каким созидающая это сила прячет себя. Но почему она вообще прячется? Может быть, она разъяснит себя в то самое мгновение, когда я поспешу застать ее врасплох, вовсе не схватывая ее на самом деле? Подобная проблема представляет интерес не только для сюрреализма.

Тот, кто выражает себя, всего лишь использует туманную возможность примирения между тем, что, как ему известно, нужно было сказать, — и тем, что он не знал, что должен был сказать по этому поводу, а он все-таки сказал. Самая строгая мысль не может избежать этого. Поистине идея подрывается в самом сердце фразы, которая ее высказывает, даже если фраза эта чиста от всякой прелестной свободы, которая сопровождает ее смысл. Дадаизм стремился прежде всего привлечь внимание к самому этому акту подрыва.

Но, как известно, когда сюрреализм обращается к автоматическому письму, он пытается уберечь от такого подрыва хоть какой-нибудь корабль: остается нечто вроде корабля-призрака. (Кое-кто полагал, будто сможет использовать этот образ против меня; но как бы он ни был затерт, мне он кажется подходящим, и я обращаюсь к нему снова.)

А потому, скажу я, мы должны все более ясно различать эту сетку в бессознательном каждого человека, в глубинах его духа, даже если он начнет с того, что станет винить нас в своем же собственном смущении. При всем том мы далеки от всяких попыток сократить часть такого смешения, и нам вовсе не нужно возвращаться к научному исследованию «комплексов». Конечно же, сюрреализм с социальной стороны, как мы видим, принявший продуманные положения марксистской теории, вовсе не собирается по дешёвке избавляться от фрейдистской критики идей: напротив, он считает эту критику первичной и единственной по-настоящему обоснованной.

Коль скоро он считает невозможным для себя занять позицию стороннего наблюдателя во время споров, когда под пристальными взорами полномочных представителей взвешиваются сравнительные достоинства различных психоаналитических тенденций — подобно тому как ему волей-неволей приходится изо дня в день взволнованно наблюдать за борьбой внутри руководства Интернационала — ему не хочется наобум вмешиваться и в спор, который, по его мнению, могут вести с пользой дела разве что практикующие аналитики. Это явно не та область, в которой он рассчитывает взвесить и оценить итог собственных опытов. Однако, тем, кого объединяет сюрреализм, свойственно придавать особое значение этой способности, упоминаемой фрейдистами, и именно эта способность определяет собой большую часть воодушевления, выпадающего на долю обычных людей. Это стремление создавать, стремление разрушать — с художественной точки зрения. Я имею в виду определение самого феномена сублимации.

По самой своей сути сюрреализм требует от таких людей непременно вносить в осуществление своей миссии некое новое сознание, как бы дополнять его своеобразным самонаблюдением, составляющим их отличительные черты — нечто, остающееся недоступным в состояниях души, называемых художественными теми, кто сам не относит себя к художникам, но чаще всего остается всего лишь обычным врачом. Кроме того, сюрреализм требует, чтобы, проходя путем, обратным тому, которым они обычно следуют, люди, обладающие во фрейдистском смысле слова «драгоценной способностью», о которой мы тут рассуждаем, занимались изучением сложнейшего механизма вдохновения. Тогда, начиная с того самого момента, когда вдохновение перестает быть для них чем-то священным, начиная с того момента, когда, все так же веря в его необычайную значимость, они будут думать лишь о том, как бы сбросить с себя его последние узы, — начиная с этого момента (глядите, тут есть нечто, о чем никто еще не осмеливался даже подумать) они вместе с тем будут целиком подчиняться ему. Нет необходимости углубляться в тонкости; с вдохновением все мы достаточно знакомы. И тут уж ошибка невозможна — именно вдохновение вызывало к жизни высшую потребность в выражении, так было везде и во все времена.

Обыкновенно говорится, что вдохновение либо есть, либо его нет; и, когда его нет, ничто из того, что призвано его заменить — будь то человеческое умение, которое сглаживает интерес, будь то дискурсивный разум или талант, приобретаемый трудом, — ничто не способно занять его место. Мы узнаем его с легкостью по тому, как оно целиком захватывает наш ум, так что на протяжении всего того долгого времени, которого требует данная проблема, мы не способны превращаться в игрушку того или другого рационального решения; мы узнаем его и по тому роду короткого замыкания, которое возникает между данной идеей и тем, что ей соответствует (например, в тексте), — точно так же, как в физическом мире короткое замыкание возникает, когда два «полюса» механизма соединяются проводником, который либо вовсе лишен сопротивления, либо наделен им крайне слабо. В поэзии и живописи сюрреализм сделал все возможное, чтобы увеличить число коротких замыканий.

Он стремится сейчас и будет стремиться всегда к искусственному воспроизведению того идеального мгновения, когда человек, находящийся во власти определенной эмоции, вдруг оказывается захвачен чем-то «сильней самого себя» и, как бы ни противилось этому его тело, выбрасывается в бессмертие. Если он при этом вдобавок ясно сознает происходящее, он выйдет из такого приключения в состоянии полного ужаса. Самое-то главное состоит в том, чтобы все это время, пока длится таинственный звон, все-таки продолжать говорить; и как раз благодаря тому, что такой человек перестает принадлежать себе, он начинает принадлежать всем нам. Если эти продукты психической деятельности будут возможно более отделены от стремления обозначать, если они будут возможно более освобождены от идеи ответственности, которая всегда готова нажать на тормоза, если они будут возможно более независимы от всего, что не представляет собой пассивную жизнь интеллекта, тогда эти продукты — автоматическое письмо и записи сновидений — будут наделены сразу несколькими преимуществами.

Эти вполне непосредственные способы действия, которые, повторюсь еще раз, открыты для всех, — способы, которые мы настойчиво пропагандируем всякий раз, когда вопрос, по сути, стоит не о создании произведений искусства, но об освещении непроявленных, но все же доступных проявлению областей бытия, где ясно сияет вся красота, вся любовь и вся добродетель, которые мы едва ли осмеливались приписывать себе, — эти искусственные способы отнюдь не являются единственными.

Кстати, как представляется, сейчас многого можно ожидать от некоторых приемов чистого разочарования, применение которых к искусству и к жизни приводило бы к переключению внимания не на реальное или воображаемое, но, так сказать, на оборотную сторону реальности. Легко вообразить себе романы, которые не могут закончиться, поскольку есть проблемы, остающиеся неразрешенными. Но вот когда же наконец появится роман, персонажи которого, тщательно выписанные со множеством подробностей, будут совершенно предсказуемым образом действовать ради непредвиденного результата?

И наоборот, роман, в котором психология не будет поспешно выполнять свои великие, но напрасные обязанности за счет персонажей и событий, но станет действительно удерживаться между двумя лезвиями на какую-то долю секунды, заражаясь там микробами случайности? Или роман, в котором правдоподобие декораций впервые не сумеет скрыть от нас ту странную символическую жизнь, которую даже самые определенные и обычные предметы ведут во сне? Или роман, конструкция которого будет совсем простой, но в котором сцена похищения будет описана словами, более подходящими для описания усталости и хандры, буря окажется изображенной подробно, но весело, и так далее? Тот, кто вместе с нами верит, что пора покончить наконец с провокационными глупостями «реализма», без труда подберет и другие примеры.

Только они обеспечат материал по оценке стиля для критики, которая в художественной области до странности слаба; только они позволят произвести общую переоценку лирических значений только они дадут ключ к бесконечной череде выдвигающихся один из другого ящичков, которая зовется человеком, а потому они еще и не позволят человеку возвращаться с полдороги; а ведь так иногда хочется это сделать, хотя бы из чувства самосохранения, когда в темноте натыкаешься на открывающиеся изнутри двери, которые ведут к реальности, разуму, гению и любви.

Придет день, когда все эти осязаемые свидетельства существования, отличного от того существования, которое, как нам кажется, мы ведем, не будут больше рассматриваться с таким пренебрежением. Тогда покажется просто удивительным, что, находясь совсем близко от истины (а ведь сегодня это так), мы заботились прежде всего о том, чтобы обеспечить себе литературное или иное алиби, — и это вместо того чтобы, как надлежит, бросаться в воду, не умея плавать, входить в огонь, не веря в сказку о фениксе, — и все ради того, чтобы достичь этой истины.

Вина, повторяю, не ложится целиком на нас. Говоря о недостатке строгости и чистоты, который несколько омрачил эти первоначальные попытки, я пытаюсь показать испорченность и искаженность того, что сегодня во многих работах выдают за истинное выражение сюрреализма. Я в значительной степени отрицаю соответствие такого выражения самой идее сюрреализма. Невинность и гнев людей будущего времени позволят им отделить от сюрреализма то, что непременно будет оставаться еще живым, позволят им восстановить это начало в перспективе его собственных задач, — возможно, за счет довольно радикального разделения.

Для нас же, для меня и моих друзей, довольно будет, если — как я это делаю сейчас — мы поддержим эту фигуру, напрасно обремененную цветами, но все еще царственную. Хотя сегодня, как и прежде, сюрреализм в какой-то мере ускользает от нас, но это еще не повод для опасений, что в чужих руках он станет оружием против нас. Жаль, конечно, что де Виньи был столь претенциозен и глуп, что у Готье была отвратительная старость, но это в целом не важно для романтизма. Печально сознавать, что Малларме был законченным мелким буржуа или что были люди, верившие в значимость Мореаса, но символизм сам по себе был чем-то иным, отличным от этого, мы не печалимся о символизме, и т. д. Точно так же я не думаю, что сюрреализм терпит такой уж ущерб от потери той или иной личности, даже блестящей, в особенности когда эта личность, отнюдь не оставаясь цельной, тем не менее всячески демонстрирует всем своим поведением желание вернуться к норме.

Вот почему, вначале предоставив Десносу более чем достаточно времени, чтобы он стряхнул с себя то, что казалось нам лишь случайным злоупотреблением способностью критиковать, мы, как я полагаю, обязаны сейчас указать ему, что, более ничего не ожидая от него, мы можем лишь освободить его от всех прежних обязательств по отношению к нам. Конечно же, я беру на себя эту задачу не без некой грусти. В отличие от наших первых попутчиков, которых мы никогда не рассчитывали удержать надолго, Деснос сыграл в сюрреализме важную, незабываемую роль, и нынешний момент менее всего уместен для того, чтобы это отрицать. (Но ведь и Кирико тоже оказался в подобном положении, не правда ли, и однако…) Такие книги, как «Траур за траур», «Свобода или любовь», «Слова «вижу тебя» — это «семимильные сапоги», и все остальное, что легенда, куда менее прекрасная, чем жизнь, приписывает Десносу, забывая о его деятельности, которая отнюдь не исчерпывалась написанием книг, долго еще будут сражаться за все, что он ныне пытается опровергнуть.

Достаточно будет сказать, что все это происходило четыре-пять лет тому назад. Уже в течение некоторого времени Деснос, дурную услугу которому в этой области оказали те же силы, что прежде ненадолго его вознесли, те же силы, чью истинную природу он, похоже, еще не осознавал (он явно не видел, что то были силы тьмы), — Деснос, к несчастью, вдруг решил действовать в реальном плане, где он был всего лишь человеком, более одиноким и бедным, чем кто-либо еще; он был подобен тем, кого я видел прежде, — я говорю «видел», поскольку другие боятся видеть это, — он был подобен тем, кто, вместо того чтобы жить своей истинной сущностью, обречен жить тем, что «было», и тем, что «будет».

«Из-за отсутствия философской культуры», — как он иронически выражается сегодня, — о нет, не из-за отсутствия философской культуры, но, может быть, из-за отсутствия философского духа, и, как следствие, отсутствия надлежащего знания, — он предпочел сменить свой внутренний образ на какой-либо внешний, заимствованный у истории, и однако же — что за ребяческая идея — стать Робеспьером или Гюго! Все, кто его знал, прекрасно понимали, что это просто помешает Десносу быть Десносом. Он между тем полагал, что сможет безнаказанно предаваться одному из самых опасных занятий — журналистике, пренебрегая необходимостью давать свои ответы на некоторые суровые вопросы, перед лицом которых тогда оказался сюрреализм: нужно было, например, выбирать между марксизмом и антимарксизмом. И теперь, когда индивидуалистический метод уже принес свои плоды, когда это занятие Десноса совершенно поглотило все остальные, мы, к великому сожалению, не можем не сделать из этого своих заключений.

Я сказал бы, что, поскольку его деятельность в настоящее время уже выходит за рамки положения, когда она была терпимой (пока она оставалась в рамках «Пари-Суар», «Ле Суар», «Ле Мерль»), оказалось уместным указать первому его редактору на ее весьма путаный характер. Статья, озаглавленная «Наемники общественного мнения» и предложенная как дар счастливого пришествия этой замечательной урне — журнальчику «Бифюр», красноречива сама по себе: в ней Деснос сам выносит себе приговор, и притом каким стилем! «Нравы редактора весьма многообразны. В целом это наемный служащий, относительно пунктуальный, довольно ленивый», и т. д. Он возносит в ней хвалы г-ну Мерлю, Клемансо, и признается в чем-то более прискорбном, чем все остальное: «Журнал — это людоед, который убивает тех, благодаря кому он живет».

Что же удивительного, в конце концов, если в некоем журнальчике мы можем прочесть следующую глупейшую заметку: «Робер Деснос, поэт-сюрреалист, которому Ман Рей заказал сценарий своего фильма „Морская звезда“, в прошлом году ездил со мной на Кубу. И знаете, что он читал мне под тропическими звездами, этот Робер Деснос? Александрийские стихи, „александрены“. И к тому же (только не повторяйте за мной и не смущайте прелестного поэта), в некоторых случаях эти александрийские стихи принадлежали ему самому, а не были написаны Жаном Расином».

Я и в самом деле думаю, что александрийские стихи, о которых идет речь, прекрасно дополнят ту прозу, что уже появилась в «Бифюре». Эта шутка, которая в конце концов даже перестала быть сомнительной, началась в тот день, когда Деснос, соперничая в своих пастишах с г-ном Эрнстом Рейно, счел себя вправе слепить из разных кусочков стихотворение Рембо, которого нам недоставало. Это стихотворение, как бы вполне невинное, появилось, к несчастию, под заглавием «Бодрствующие. Стихотворение Артюра Рембо» в качестве эпиграфа к роману «Свобода или любовь». Не думаю, чтобы оно добавляло что-либо — равно как и прочие стихи в том же духе, что вскоре за ним последовали, — к славе Десноса. Важно, конечно, не просто согласиться со специалистами в том, что стихи эти плохи (фальшивы, неловки и пусты), но также заявить, что с точки зрения сюрреализма они свидетельствуют о смешном тщеславии и непростительном непонимании нынешних задач поэтического творчества.

Впрочем, со стороны Десноса и подобных ему это непонимание постепенно обретает столь активную форму, что избавляет меня от необходимости долго распространяться по этому поводу. В качестве решающего доказательства укажу лишь на невероятную идею, которая пришла им в голову: выбрать в качестве опознавательного знака для кабачка на Монпарнасе — обычного места их жалких ночных подвигов — то единственное имя, прославленное в веках, которое всегда означало вызов всему, что относится на этой земле к глупости, низости и трусости — имя «Мальдорор».

«Похоже, что у сюрреалистов так делать не полагается. Господа Бретон и Арагон поистине невыносимы, когда берут на себя обязанности выступать верховными судьями. Мне даже говорили, будто двое «адъютантов» были уволены. Понимаете, что это значит? Есть такие, кому это нравится. Короче, кто-то договорился назвать новое дансинг-кабаре на Монпарнасе «Мальдорор». Но говорят, что для сюрреалиста «Мальдорор» — то же, что Иисус Христос для христианина и, что если такое имя используют в качестве вывески, господа Бретон и Арагон наверняка будут шокированы» («Кандид», 9 января 1930 года). Автор приведенных выше строк, который сам посетил этот кабачок, поведал нам — вполне беззлобно и в том же небрежном стиле — о своих впечатлениях: «…И тут как раз прибыл сюрреалист, то есть еще один клиент. И что за клиент! Г-н Робер Деснос. Он разочаровал всех, заказав всего лишь лимонный сок. Заметив всеобщее замешательство, он пояснил унылым голосом: «Больше ничего в горло не лезет. Два дня уже не просыхаю!».

Какая жалость!

Разумеется, мне не составило бы никакого труда извлечь преимущества хотя бы из того факта, что сейчас они не могут нападать на меня, не задевая одновременно Лотреамона, то есть того, кто по сути своей недоступен нападкам.

Деснос и его друзья позволят мне повторить здесь, совершенно спокойно и беззлобно, несколько основных фраз из моего ответа на опрос, который много лет тому назад проводился «Зеленым диском». Это слова, в которых мне нечего менять и сейчас, между тем как Деснос и его друзья не могут отрицать, что в те времена они сами их полностью одобряли.

«Что бы вы ни говорили, весьма немногие из людей сейчас руководствуются этим незабываемым светом — светом «Мальдорора» и «Стихотворений», о котором не обязательно знать, чтобы осмелиться творить и быть. Мнение других мало что значит. Лотреамон — человек, поэт, даже пророк, — да что тут говорить!

Предполагаемая литературная необходимость, на которую вы ссылаетесь, не сможет отвратить Дух от этого постоянного пребывания, самого драматичного из всех, равно как йот всего, что было и будет отрицанием всех общественных связей, всяких человеческих уз ради возвращения к значимости драгоценного обмена и к некоторым элементам прогресса. Современная литература и философия безрезультатно борются за право не обращать внимания на откровение, делающее их ненужными. И весь мир, сам того не Зная, будет пожинать плоды этого, а потому не удивительно, что лишь самые проницательные, самые чистые из нас осознают необходимость умереть на рубеже Прорыва. Свобода, сударь, — это…»

В столь грубом отрицании, которое выразилось в перекличке слова «Мальдорор» с существованием гнусного кабака, уже заложено нечто заставляющее меня до сих пор воздерживаться от того, чтобы выносить суждение обо всем, что может написать Деснос. Вернемся, поэтически говоря, к этому спору о катренах.

Вот к чему приводит злоупотребление словесным даром, когда оно призвано скрывать абсолютное отсутствие мысли и устанавливать связи с глупейшей традицией поэта «в облаках»: в то самое время, когда эта традиция наконец-то была прервана и, — что бы об этом ни думали немногие запоздалые стихоплеты, — прервана навсегда, в то время когда она наконец-то рухнула под давлением совместных усилий тех людей, которых мы действительно считаем передовыми, потому что они и в самом деле пожелали сказать нечто. (Это Борель, Нерваль периода «Орелии», Бодлер, Лотреамон, Рембо 1874—1875 годов, ранний Гюисманс, Аполлинер «стихотворений-разговоров» и «Кое-чего»). Становится особенно больно, когда один из тех, кого мы считали своими, решает вдруг извне нанести нам удар, равный по воздействию «Пьяному кораблю», — или же вновь усыпить нас журчанием «Стансов».

Правда, в последние годы вопросы поэтики перестали быть откровением чисто формального характера, а потому теперь нам гораздо интереснее оценивать подрывную силу произведений, подобных работам Арагона, Кревеля, Элюара, Пере, отдавая себе отчет в значимости их внутреннего света и думая о том, как в подобном свете невозможное становится возможным, а допущение начинает простираться и в область запретного, — чем решать, почему тот или иной писатель время от времени считает для себя возможным перейти за эту черту. Тем меньше у нас причин, чтобы и дальше соблюдать цензуру; в самом деле, отчего среди нас не находится сторонников этой специфической техники «свободного стиха», отчего никто не собирается выкапывать из земли труп Робера де Сузы? Деснос будет смеяться, но мы не согласимся на такое легкое и простое умиротворение всех.

Каждый день приносит нам, по мере приложения веры и надежды (за немногими исключениями, все же слишком частыми для этого рода людей), все новые и новые разочарования, в которых надо иметь смелость признаваться, — даже не из соображений умственной гигиены, но, скорее, для того, чтобы предъявлять жизни ужасный счет утрат.

Разве Дюшан не был свободен, когда он бросил игру, которую вел в связи с войной, ради бесконечной шахматной партии, которая, может быть, и дает нам любопытное представление об уме, не желающем служить, но вместе с тем — тут все время вспоминаешь этот ужасный Харрар, — напоминает нам о том, что этот ум, настолько поражен скепсисом, что даже не в силах объяснить причины такого поступка? Еще менее уместно, что мы позволяем г-ну Рибемон-Дессеню издавать в качестве приложения к «Китайскому императору» серию ужасных детективных романчиков, которые он даже подписывает именем Дессень и публикует в самых низкопробных кинематографических листках.

Наконец, я беспокоюсь, когда думаю, что Пикабиа, возможно, собирается отказаться от чистых и совершенных приемов провокации и ярости — приемов, которые и нам порой было трудно примирить с нашими собственными, и которые он, однако же, умел столь блистательно отстаивать (по крайней мере в живописи и поэзии): «Чтобы заниматься своим делом, чтобы вносить в него ощущение тончайшего, аристократического „ремесла“, которое никогда не вредит поэтическому вдохновению, но лишь помогает поэтическому произведению жить в веках и оставаться вечно юным, — нужно быть бдительным… нужно сплачивать ряды и не пытаться втираться в число „совестливых“… нужно способствовать воплощению идеала» и т. д. Даже если учитывать особое положение «Бифюра», в котором были напечатаны эти строчки, — полноте, неужели это пишет Пикабиа, которого мы так хорошо знаем?

Но при всем этом нас внезапно охватывает желание воздать должное человеку, от которого мы были далеки на протяжении многих лет, — воздать должное, ибо форма выражения его мыслей нас все еще интересует — поскольку, судя по тому, что нам доводилось у него читать, его заботы не стали для нас совершенно чуждыми, и, учитывая эти обстоятельства, возможно, существуют основания полагать, что наше с ним взаимное непонимание не было так серьезно, как мы с ним думали.

Вполне возможно, что Тцара, который в начале 1922 года, в то время когда движение «Дада» прекращало свое существование как движение, расходился с нами в оценке практических средств достижения общих целей, оказался невольной жертвой чрезмерных превентивных мер, которые мы тогда приняли против него (правда, он поступил также по отношению к нам), — мер, которые, не ограничиваясь слишком хорошо известной постановкой «Бородатого сердца», послужившей поводом к нашему разрыву, вызвали с его стороны ответное действие, достойное сожаления, относительно которого он уже заявил, — и с недавнего времени мне это стало известно, — что речь идет о взаимном недоразумении.

(Следует признать, что создание возможно большей путаницы всегда оставалось главной целью спектаклей «Дада» и что их организаторы прежде всего стремились довести до крайнего предела сумятицу и путаницу на сцене и в зале. Просто в тот раз мы с Тцара, к несчастью, не оказались вместе, на одной стороне.)

Что касается меня, то я весьма охотно даю свое согласие на такое толкование происшедшего и не вижу никаких причин, отчего бы всем нам, замешанным в этом деле, не предать его забвению. К тому же, на мой взгляд, интеллектуальная позиция Тцара начиная с того самого времени всегда была безупречной, и лучшим доказательством широты духа будет признать это сейчас публично. Что же касается моих друзей и меня самого, то нам хотелось бы продемонстрировать этим шагом к примирению, что при всех обстоятельствах мы руководствуемся отнюдь не сектантским желанием любой ценой обеспечить победу собственной точки зрения (ибо даже от Тцара мы не требуем полностью ее разделять), но, скорее, нашим стремлением признавать значимость того, что мы считаем ценностью всюду, где она действительно имеет место.

Мы признаем действенность поэзии Тцара, то есть мы считаем эту поэзию единственным реально заслуживающим внимания явлением за пределами сюрреализма. Когда я говорю о ее действенности, я имею в виду, что она осуществляет свои цели в весьма широкой области и что она является сегодня весьма примечательной с точки зрения человеческого спасения. Когда я говорю, что она действительно имеет место, это надо понимать как указание на то, что я противопоставляю ее всему, что могло бы с тем же успехом происходить вчера и позавчера; в первом ряду того, что Лотреамон не сделал еще совершенно невозможным, находится поэзия Тцара. Даже учитывая, что книга «О наших птицах» вышла совсем недавно, молчание прессы кажется не слишком оправданным.

Вовсе не нуждаясь в том, чтобы просить Тцара изменить свою позицию, мы хотели бы просто убедить его действовать более активно, чем он это делал в последние годы. И поскольку нам известно, что он хочет, как прежде, объединить свои усилия с нашими, мы можем напомнить ему, что, как он сам признавался, он пишет, «потому что ищет людей, и ничего больше». В этом отношении, как он может припомнить, мы были подобны ему. Не будем же ставить себя в положение, когда окажется, что мы вначале нашли то, что затем потеряли.

Я озираюсь, чтобы найти кого-нибудь, с кем можно обменяться знаками взаимопонимания, но напрасно. Возможно, следовало бы обратить внимание Домаля, начавшего в своей «Великой игре» интересное исследование о дьяволе, что у нас нет причин не одобрять большую часть заявлений, которые он подписывает сам или вместе с Леконтом, если бы только у нас не сложилось довольно печального мнения о слабости, проявленной им в определенных обстоятельствах. С другой стороны, достойно сожаления, что Домаль до сих пор уклоняется от того, чтобы определить свою личную позицию, а частично и взять на себя ответственность за то, как представлен сюрреализм в «Великой игре».

Трудно понять, почему, воздавая почести Рембо, автор в то же время не приходит к чистому и простому обожествлению Лотреамона. «Беспрестанное созерцание черного Свидетельства, абсолютного провала», — мы совершенно согласны с этим, именно на это мы обречены. Зачем же тогда, исходя из мелких соображений, противопоставлять одну группу другой? Зачем, если не из тщеславного желания прославиться, он делает вид, будто никогда не слышал о Лотреамоне? «Но великие черные антисолнца, источники истины в сетке действительности, в серой занавеси небесного изгиба, — они приходят и уходят, и дышат друг другом, а люди называют их Отсутствиями» (Домаль. «Добровольно погибшие». — «Великая игра», весна 1929 года). Тот, кто говорит подобным образом, храбро признаваясь, что более не владеет собою, не может не предпочесть — как он сам вскоре заметит -оказаться на нашей стороне.

Алхимия слова — это выражение, которое сплошь и рядом повторяют наугад, сегодня должно быть понято буквально. Если даже глава «Пора в аду», в которой оно появилось, возможно, и не в полной мере выражает их мощь, нам тем не менее кажется верным, что они очень точно определяют сердцевину той сложной деятельности, которой сегодня занят один лишь сюрреализм. С нашей стороны было бы литературным ребячеством притворяться, будто мы не обязаны во многом этому знаменитому тексту. И разве восхитительный XIV век был менее велик в плане человеческой надежды (равно как, конечно, и в плане безнадежности) оттого, что столь гениальный автор, как Фламель, обрел таинственные силы благодаря уже существовавшей прежде рукописи Авраама-еврея, или же оттого, что тайны Гермеса не были полностью утрачены?

Я так не думаю; я полагаю, что изыскания Фламеля, которые, как мне представляется, являются их непосредственным следствием, ничуть не умаляются оттого, что обрели такую помощь и содействие. То же самое происходит и сейчас, в наше время, когда некоторые люди благодаря Рембо, Лотреамону и другим как будто услышали некий голос, сказавший им, как некогда ангел Фламелю: «Внимательно поглядите на эту книгу, вы ничего в ней не поймете, ни вы, ни многие другие, но в один прекрасный день вы увидите в ней то, что не сумел увидеть никто». И они более не смогут оторваться от видения. Я хочу, чтобы стало ясно: сюрреалистические изыскания имеют поразительное сходство целей с изысканиями алхимическими, философский камень — это не что иное, как средство, которое должно было позволить человеческому воображению одержать блистательную победу над вещами, и сейчас мы снова, после целых столетий приручения разума и безумного отказа от таких попыток, должны попробовать решительно освободить воображение благодаря «долгому, бесконечному, безрассудному расстройству всех чувств» и всего остального.

Возможно, нам стоит начать с того, чтобы украсить стены наших жилищ изображениями, которые сперва просто покажутся нам прекрасными, подобно тому как это случилось с Фламелем, перед тем как он нашел свой первый элемент, свою «материю», свою «печь». Он любил показывать «короля с огромным ножом, который заставлял солдат убивать в своем присутствии великое множество маленьких детей. Их матери горько плакали у ног безжалостных воинов, в то время как кровь упомянутых детей, будучи предварительно собрана другими солдатами, выливалась в огромный сосуд, где купались небесные Солнце и Луна». А затем ему явился «юноша с крылышками на ногах, держащий в руке блюдце, с которого свешивалась зелень, покрывавшая голову. За ним же бежал и летел на распростертых крыльях огромный старик, на голове у которого были закреплены часы».

Разве это не напоминает сюрреалистическую картину? И кто знает, может быть, дальше благодаря новым свидетельствам мы столкнемся с необходимостью употреблять совсем новые вещи или же такие, что давно вышли из употребления? Я вовсе не думаю, что мы вдруг начнем глотать сердца лягушек или же с волнением прислушиваться — почти как к биению собственного сердца — к кипению воды в реторте. Или, скорее, я не могу сказать заранее, я просто жду. Я знаю только, что человек не достиг еще предела своих испытаний, и я хотел бы лишь приветствовать яростную страсть (furor), в которой Агриппа (напрасно или осмысленно) пытался различить четыре разновидности.

В сюрреализме мы имеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием; нынешние авторы, которых я цитирую, достаточно все это разъяснили. Мы ничего не можем поделать, если Рембо посчитал нужным извиняться за то, что он называл своими «софизмами»; если, по его выражению, все это потом прошло; такое заявление не представляет для нас ни малейшего интереса. Мы усматриваем в этом всего лишь обычную мелкую трусость, помешавшую ему догадаться о будущей судьбе, ожидавшей некоторые из его идей.

«Сегодня я знаю, как приветствовать красоту» — со стороны Рембо просто непростительно заставлять нас верить в то, что ему удалось вырваться на свободу вторично, в то время как он попросту возвращался в тюрьму. «Алхимия слова» — можно лишь пожалеть о том, что «слово» берется здесь в несколько ограниченном смысле; впрочем, сам Рембо, кажется, признавал, что «поэтическое старье» занимает слишком много места в этой алхимии. Кроме того, слово, как, например, считали каббалисты, — это то, по образу чего сотворена человеческая душа; известно, что его возносили все выше и выше, пока не признали первообразом причины причин; и в качестве такового оно пребывает во всем, чего мы боимся, во всем, о чем мы пишем, — равно как и во всем, что мы любим.

Я утверждал, что сюрреализм все еще пребывает в подготовительном периоде, а теперь еще спешу добавить, что, вполне возможно, период этот продлится, пока я сам жив (утверждение «пока я сам жив» — весьма слабое указание на то, что я еще не в состоянии допустить, что некий Поль Люка встретил Фламеля в Бруссе в начале XVII века, что тот же самый Фламель, сопровождаемый женой и сыном, был замечен в Опера в 1761 году и что он ненадолго появился в Париже в мае 1819 года — в то время, когда, как говорят, он снимал лавочку в Париже, на рю де Клери, 22). По сути дела, подготовительный период по большей части относится к сфере «художественного».

Тем не менее я предвижу, что эта подготовка подходит к концу, и потрясающие идеи, рожденные сюрреализмом, явятся наконец воочию под грохот колоссального взрыва, а затем свободно помчатся вперед. Всего можно ждать от нынешнего определения волевых усилий некоторых людей: придя после нас, они будут действовать еще более беспощадно, чем мы. Во всяком случае, сами мы полагаем, что достаточно способствовали пониманию скандальной глупости всего, что к моменту нашего прихода считало себя мыслящим; мы полагаем, что наконец способствовали — пусть даже мы этим бы и ограничились — тому, чтобы мышление было подчинено наконец мыслимому.

Позволительно задаться вопросом: кого же на самом деле хотел отвадить Рембо, когда он пророчил потерю разума и безумие тем, кто рискнет идти по его стопам. Лотреамон начинает с того, что предупреждает читателя: «если он не приступит к чтению со строгой логикой и активностью духа, хотя бы равной дерзости вызова, смертельные испарения книги (то есть „Песен Мальдорора“) растворят в себе его душу, подобно тому как вода растворяет кусок сахара». Однако он тут же добавляет, что «только некоторые сумеют вкусить этот горький плод, не подвергаясь опасности». Проблема проклятия, которая пока что удостаивалась разве что иронических или невнятных комментариев, сейчас актуальна, как никогда. Сюрреализм только теряет, когда пытается отвести от себя это проклятие.

Здесь важно вновь прибегнуть к «Маранатхе» алхимиков, которую помещали в начала произведения, чтобы отвадить профанов. Именно это, как мне казалось, жизненно необходимо разъяснить тем из наших друзей, которые, похоже, слишком увлеклись продажей и размещением своих картин. «Мне бы хотелось, — как недавно писал Нуже, — чтобы те из нас, чье имя начинает что-то значить, стерли его из памяти других». Не очень точно представляя себе, кого он имеет в виду, я полагаю, во всяком случае, что от тех и других можно по крайней мере требовать, чтобы они перестали столь благодушно себя демонстрировать. Ведь прежде всего следует избегать одобрения публики. Если хочешь избежать путаницы, нужно непременно препятствовать публике входить внутрь. Я бы добавил, что ее нужно держать у дверей в состоянии полной растерянности, благодаря целой системе вызовов и провокаций.

Я ТРЕБУЮ ОТ СЮРРЕАЛИЗМА ИСТИННОГО И ГЛУБОКОГО ЗАТМЕНИЯ ОККУЛЬТИЗМА.

Я недавно написал во введении к анкете, распространенной «Сюрреалистической революцией»: «Если есть некая идея, которая сумела до сегодняшнего дня уклониться от всех попыток упрощения, некая идея, которая смогла противостоять самым ярым пессимистам, то похоже, что это как раз идея любви; лишь она одна способна хоть на мгновение примирить всякого человека с идеей жизни.

Это слово любовь, которое скверные шутники пытались подвергнуть всяческим обобщениям, всевозможным искажениям (сыновняя любовь, божественная любовь, любовь к родине и т. д.), — бесполезно говорить, что мы возвращаем слову строгий и угрожающий смысл, в котором проявляется безусловная привязанность к человеческому существу, — привязанность, основанная на величественном признании истины, нашей истины «душой и телом» — каковы бы ни были душа и тело этого существа.

В процессе поисков этой истины, составляющей основание всякой реальной деятельности, речь идет о резком и внезапном отказе от системы более или менее старательных исследований в пользу и ради свидетельств, которые не родились из наших усилий, причем известно, что сама эта истина в один прекрасный день загадочным образом воплотилась в данных конкретных чертах. То, о чем мы говорим, надеюсь, лишит желания отвечать нам этих специалистов по «наслаждению», коллекционеров приключений, трубадуров сладострастия, как бы они ни пытались лирикой прикрыть свою манию, — равно как и всех «адептов» так называемой безумной страсти и вечных воздыхателей, влюбленных лишь в собственном воображении.

Я всегда надеялся, что меня услышат другие — и только они одни. Поскольку здесь идет речь о возможностях оккультного преображения сюрреализма, я поворачиваюсь лицом к тем, кто не побоится понять любовь как идеальное место оккультного преображения всякого мышления.

Я говорю им: существуют реальные явления, но есть и зеркало духа, в которое огромное большинство людей может заглянуть, так и не угадав себя в отражении. Ужасный контроль вовсе не действует так уж надежно. Существо, которое ты любишь, живет. Язык откровения произносит некоторые слова громко, другие же — очень тихо, и притом с разных сторон одновременно. Нужно смириться с тем, что обучаться приходится понемногу, по каплям.

С другой стороны, когда думаешь о том, что астрологически выражает в сюрреализме преобладающее влияние Урана, как не пожелать (с точки зрения сюрреализма), чтобы появилось критическое и надежное произведение, посвященное Урану? Такое произведение помогло бы нам закрыть серьезную старую лакуну. Можно сказать, что в этом смысле еще ничего не предпринималось. Состояние неба, соответствующее рождению Бодлера и являющее нашему взору замечательное сочетание Урана и Нептуна, пока еще остается непостижимым.

О соединении Урана с Сатурном, которое происходило с 1896 по 1898 год и которое повторяется лишь каждые сорок пять лет, о соединении, которое определяет собой рождение Арагона, Элюара и мое собственное, — об этом соединении нам известно лишь то (и это определил Шyанар), что, будучи еще мало изученным в астрологии, оно, «по всей вероятности, означает глубокую любовь к наукам, изучение загадочного, острую необходимость обучаться и познавать». (Понятно, что лексика Шуанара вызывает некоторые сомнения.) «Кто знает, — добавляет он, — возможно соединение Сатурна с Ураном положит начало новой школе в науках? Этот планетарный аспект, нашедший себе отражение в гороскопе, может соответствовать структуре человека, наделенного рефлексией, мудростью и независимостью, — человека, способного стать первоклассным исследователем». Эти строки, взятые из «Звездного воздействия», относятся к 1893 году, а в 1925 году Шуанар заметил, что его предсказание, похоже, начинает сбываться.

Тем самым я заявляю право на абсолютную строгость. Никаких уступок миру и никакого милосердия. Судьба ужасной сделки в наших руках.

Да сгинут те, кто крошит проклятый хлеб птицам.

«Всякий человек, который, желая достичь высшей цели души своей, — читаем мы в Третьей Книге Магии, — отправляется вопрошать оракулов, должен, чтобы обрести желаемое, полностью отрешить дух свой от вещей низких, он должен очиститься от всякой болезни, слабости духа, от злобы и подобных пороков, равно как и от всякого иного состояния, противного разуму, проистекающего так же неизбежно, как ржавчина из железа». В Четвертой Книге твердо определяется, что ожидаемое откровение требует также, чтобы он пребывал в «чистом и светлом месте, затянутом со всех сторон белой тканью», и чтобы он так же хорошо справлялся с дурными духами, как и с добрыми, — разумеется, по мере возможного «обретения достоинства». Он настаивает на том, что книга дурных духов написана на «весьма чистой бумаге, которая никогда не употреблялась прежде»; обыкновенно тут показывают чистый пергамент.

Известно, что маги умели содержать в ослепительной чистоте как свои одежды, так и свои души, и я не понимаю, почему, ожидая столь многого от некоторых операций умственной алхимии, которые мы вам продемонстрировали, мы в этом отношении оказываемся менее требовательными, чем они. Между тем, особенно резко упрекая нас за это, г-н Батай тут же склонен прощать нам этот недостаток. Сейчас в журнале «Документы» он ведет весьма изящную кампанию против того, что он называет «гнусной жаждой всевозможных согласий».

Г-н Батай интересует меня лишь постольку, поскольку он льстит себя надеждой противостоять суровой дисциплине духа, которой нам в целом удается подчинить все остальное; и нам вовсе не кажется непоследовательным, что ответственным за эту дисциплину сейчас считают главным образом Гегеля; а эта дисциплина не может казаться менее суровой только оттого, что иногда пытается стать дисциплиной антидуха (впрочем, именно тут она и встречается с Гегелем). Г-н Батай сделал своей профессией отказ рассматривать в мире что-либо еще, кроме самых гнусных, самых отвратительных и самых испорченных вещей; он предлагает человеку, для того, чтобы отказаться приносить пользу чему-либо определенному, «абсурдно бежать вместе с ним с глазами тревожными и переполненными тайных слез, — бежать к каким-нибудь провинциальным домам, полным призраков более гнусных, чем мухи, и более злобных и ядовитых, чем парихмахерские салоны». Если мне и случается цитировать подобные речи, то только потому, что, как мне кажется, они касаются не одного лишь г-на Батая, но также и всех тех прежних сюрреалистов, которые пожелали иметь руки развязанными, с тем чтобы отчасти прийтись ко двору повсюду.

Возможно, г-ну Батаю и удастся их всех объединить; то, что может из этого произойти, представляется мне весьма интересным. Начнем с того, что, как нам кажется, г-ну Батаю уже удалось организовать: тут уже есть господа Деснос, Лейрис, Лэмбур, Массон и Витрак; и не нужно объяснять, что, к примеру, г-н Рибемон-Дессень еще не оказался в этой компании. Я сказал бы: весьма знаменательно то, что тут заново собрались все те, кого какой-либо грех увел прочь от первоначально определенной деятельности, поскольку — и это весьма вероятно — их с самого начала связывало разве что общее недовольство. Забавно думать, что невозможно уйти в сторону от сюрреализма без того, чтобы не наткнуться на г-на Батая; любопытно также отметить, что отвращение к строгости может проявиться путем подчинения другой строгости.

Вместе с деятельностью г-на Батая (которая, впрочем, не слишком известна) мы наблюдаем агрессивное возвращение прежнего антидиалектического материализма, который в этот раз понапрасну пытается обойтись без Фрейда. «Материализм, — говорит он, — то есть непосредственная интерпретация, исключающая всякий идеализм, интерпретация грубых явлений; материализм, если он не желает, чтобы его считали неким испорченным идеализмом, должен непосредственно опираться на экономические и социальные явления». Поскольку здесь не уточняется, что речь идет об «историческом материализме» (да и как это можно было бы сделать?), мы считаем себя обязанными заметить, что с точки зрения философского выражения такое определение туманно, с точки же зрения поэзии и новизны оно равно нулю.

Если что-то тут менее туманно, так это участь, которую г-н Батай готовит небольшому числу конкретных идей, которые у него есть, — идей, о которых ввиду их характера трудно сказать, явились ли они из области медицины или же экзорцистской практики. Относительно появления мухи на носу оратора (Жорж Батай. «Человеческая фигура». — «Документы», №4) — главном аргументе, направленном против меня, скажем, что нам давно известно старое и бессмысленное рассуждение Паскаля; Лотреамон давно уже отдал ему должное: «Дух самого великого человека (подчеркнем троекратно — самого великого человека) не настолько зависим, чтобы его мог обеспокоить малейший шум Тинтамарры, который раздается рядом. Чтобы помешать его мыслям, не нужно молчания пушек. Тут не нужно голоса жаворонка или перепелки. Муха не может как следует рассуждать — человек гудит у нее над ухом».

Мыслящий человек может с тем же успехом расположиться на вершине горы, как и на носу у мухи. Мы столько говорим о мухах лишь потому, что г-ну Батаю нравятся мухи. О, нет, нет, нам нравится митра древних заклинаний, митра из чистого льна, к которой сзади была приделана золотая полоска; мухи не садились на нее, поскольку ее специально кропили водой, чтобы их отгонять. Несчастье г-на Батая состоит в том, что он рассуждает; разумеется, он рассуждает как человек, у которого «муха на носу», что сближает его скорее с мертвецом, чем с живым, но все-таки он рассуждает. Он ищет, пользуясь тем небольшим механизмом, который еще не полностью отказал, не полностью погряз в его навязчивых идеях; и именно поэтому, что бы он ни говорил, он не может делать вид, будто он, как болван, противостоит любой системе вообще. Случай г-на Батая тем более парадоксален и неудобен, что сама его фобия по поводу «идеи» не может не принять идеологического оборота как только он делает первую же попытку эту идею переделать.

Состояние сознательной недостаточности, принимающее острые формы общения, как сказали бы медики. И в самом деле, перед нами некто, кто возводит в принцип утверждение, что «ужас не влечет за собой никакой патологической снисходительности; он играет исключительно ту же роль, что и удобрение в процессе роста растений. У этого удобрения, конечно же, может быть удушливый запах, но в целом оно благоприятно для цветения». Эта идея, бесконечно банальная в своей формулировке, по сути своей бесчестна и патологична (тут остается только доказать, что Луллий, и Беркли, и Гегель, и Раббе, и Бодлер, и Рембо, и Маркс, и Ленин в жизни своей вели себя, как свиньи). Можно отметить, что г-н Батай совершенно бездумно злоупотребляет прилагательными: «грязный», «слабоумный», «едкий», «гнусный», «испорченный», — и эти слова используют отнюдь не для того, чтобы описывать невыносимое состояние вещей, они служат ему, чтобы лирически выразить его наслаждение. Когда «нечто неназываемое», как сказал бы Жарри, оказывается у него в тарелке, г-н Батай заявляет, что он в восхищении.

Этот человек, который в дневные часы своими осторожными пальцами библиотекаря перелистывает старые и зачастую прелестные рукописи (мы знаем, что такова его служба в Национальной библиотеке), по ночам предается гнусным удовольствиям с книгами, которые ему хотелось бы привести в соответствие с собственными представлениями. Свидетельством тому может служить хотя бы «Апокалипсис Сен-Севера «которому он посвятил статью во втором номере «Документов», — статью, служащую примером лжесвидетельства. Пусть читатель обратится хотя бы к гравюре «Потоп», воспроизведенной в этом номере, и пусть скажет мне, действительно ли объективно «радостное, неожиданное чувство появляется при виде козла, который изображен внизу страницы, равно как и при виде ворона, чей клюв глубоко погрузился в мякоть (тут г-н Батай доходит до экстаза) человеческого лица». Придавать человеческий облик архитектурным деталям, как он делает на протяжении всего этого очерка — это все еще не более чем классический признак психостении.

По правде говоря, г-н Батай попросту очень утомлен, и, когда он предается рассуждению (которое у него с легкостью выворачивается наизнанку) о том, что «внутренность розы вовсе не соответствует ее внешней красоте, так что, когда обрываешь все лепестки ее венчика, остается просто щеточка отвратительного вида», он просто невольно заставляет меня усмехнуться, оттого что я вспоминаю сказку Альфонса Алле. В ней султан уже настолько исчерпал прелести тех, кто служил ему предметом развлечения, что главный визирь, испугавшись, что тот погибнет от скуки, привел к нему весьма красивую девицу, которая начала танцевать для него одного танец с покрывалами. Она была так прекрасна, что султан приказал, чтобы всякий раз, когда она останавливается, с нее снимали одно из покрывал. Вот она уже совсем нага, и тут султан лениво делает знак рукой, чтобы ее продолжали раздевать, и прислужники поспешно сдирают с нее кожу. Тем не менее истинно то, что роза, даже лишенная всех лепестков, остается розой, так же как в этой истории истинно то, что баядерка продолжает танцевать.

Если же мне возразят, приводя в пример «подозрительный жест маркиза де Сада, который, будучи заточен с безумцами, приказал принести прекраснейшие розы, чтобы разбросать их лепестки в отхожем месте», — я отвечу, что для того, чтобы этот акт протеста утратил свое поразительное значение, довольно было бы, чтобы он был совершен не человеком, проведшим двадцать семь лет жизни в заточении за свои идеи, а чиновником в библиотеке. Между тем все дает основание думать, что Сад, чья моральная и социальная решимость — в отличие от волевых усилий г-на Батая — была направлена на то, чтобы человеческий дух сбросил свои оковы, хотел благодаря этому жесту вообразить себя поэтическим идолом, этим условным знаком, который волей-неволей, независимо от самих цветов, и в меру восприимчивости каждого из нас стал прекрасным средством передачи как самых благородных, так и самых низких чувств. И вообще, надлежало бы воздержаться от прямой оценки подобного факта, который, даже если и не является чистым вымыслом, никак не может ущемить совершенной внутренней честности жизни и мышления Сада; он никак не может поколебать и той героической решимости, с которой Сад создавал собственный порядок вещей, порядок, который, так сказать, вовсе не зависел от всего, что ему предшествовало.

Сюрреализм менее чем когда-либо расположен обходиться без этой внутренней цельности; он не довольствуется тем, что оставляют ему те или иные индивиды в промежутке между двумя небольшими предательствами, которые они пытаются скрыть под тем серьезным предлогом, что, де, надо же ведь и жить как-то. Нам приходится иметь дело с этой милостыней так называемых «талантов». Нам кажется, что мы требуем либо согласия, либо полного отказа, а вовсе не словесных упражнений или сохранения старых надежд. Речь идет о том, готов ли человек — да или нет! — рискнуть всем ради единственной радости — заметить вдали, в глубине того ущелья, куда мы предлагаем сбросить все наши жалкие жизненные удобства, все, что еще осталось от нашего доброго имени и наших сомнений, существующих вперемешку с приятными стекляшками «чувствительности», с радикальной идеей бессилия и бессмыслицей наших предполагаемых обязанностей, — увидеть там свет, который перестает угасать.

Мы утверждаем, что сюрреалистическое действие не может рассчитывать на успех, если оно не проводится в условиях моральной антисептики, необходимость которых немногие пока что готовы признать. Без соблюдения этих условий, однако же, невозможно остановить рост раковой опухоли духа, когда человек с тоской признает: некоторые вещи «существуют», тогда как другие, которые вполне могли бы быть, «не существуют». Мы же полагаем, что все эти вещи должны совпадать или же накладываться друг на друга на этой границе. Речь идет не о том, чтобы останавливаться на этом, но о том, чтобы по крайней мере отчаянно цепляться за эту границу.

Человек, который попусту робеет по причине нескольких чудовищных исторических провалов, тем не менее способен свободно верить в свою свободу. Он остается хозяином этой свободы несмотря на все прежние туманы, что постепенно проходят и рассеиваются, несмотря на все слепые силы, что ему противостоят. Не в этом ли состоит смысл краткой обнаженной красоты, равно как и смысл доступной и долгой красоты, медленно обнажаемой? Поэт полагает, что ключ к любви найден, — пусть он поищет его получше: ключ этот здесь. Только от самого поэта зависит умение подняться над преходящим чувством, чтобы жить рядом с опасностью, а затем умереть. Пусть, презрев все запреты, он воспользуется орудием мщения, обратив идею против животного состояния всех существ и всех вещей, — с тем чтобы однажды, оказавшись побежденным (но побежденным при условии, если мир останется прежним миром), он смог бы приветствовать залп своих печальных орудий как салют спасения.

 

Примечания

 

1 Работа Бретона «Второй манифест сюрреализма» (Second manifeste du surréalisme) вышла в 1930 году, через шесть лет после опубликования первого «Манифеста сюрреализма». По своему тону и настроению она существенно отличается от предшествующего манифеста: значительная часть текста отведена здесь прямой, зачастую скандальной полемике с истинными и мнимыми «отступниками», «предававшими» идеи сюрреализма, много места отдано резким, сиюминутным выпадам против прежних соратников. Как признавался сам Бретон вписьме П. Элюару (конец 1928 года), это время было для него периодом «деморализации», периодом разочарования в людях, разочарования, доходившего порой до отчаяния и чрезмерной подозрительности. Вместе с тем; наряду с развитием прежних теоретических идей, время, разделявшее «Первый» и «Второй» манифесты, было и временем практической проверки многих положений сюрреализма, временем воплощения их в художественной практике. Все это, конечно же, нашло свое отражение в тексте. Однако новым и, пожалуй, неожиданным моментом стала перемена отношения Бретона к социальным проблемам. Во «Втором манифесте» он прямо заявляет, что принятие сюрреализма как теоретической установки творчества предполагает одновременно принятие основных положений марксизма. С точки зрения Бретона, союз сюрреализма и марксизма — это не просто тактическое соглашение; курс на социалистическую революцию, на его взгляд, соответствует глубинным установкам сюрреализма на анархическое разрушение и последующее преобразование реальности (не только и не столько реальности художественного текста как парадигмы творческого результата вообще, но и бытийной реальности окружающего мира и внутреннего мира художника). Как ни странно, эта откровенная ориентация некоторых ветвей сюрреализма на марксистскую теорию в конечном итоге внесла в сюрреалистическую среду прежде не свойственный ей элемент этизирующего сознания, требование и вменение этических оценок; отсюда, пожалуй, и та несколько смущающая страстность, с которой Бретон, прежде отказывавшийся признавать власть законов и правил над свободной душой (и поведением) раскрепощенного художника-сюрреалиста, вдруг начинает исповедовать этический ригоризм, обрушиваясь на своих былых друзей с моральными обличениями их истинных и мнимых пороков.

Судя по высказываниям и письмам самого Бретона, «Второй манифест сюрреализма» был закончен в ноябре-декабре 1929 года. Первый вариант работы был опубликован 15 декабря 1929 года в 12-м номере журнала «La revolution surréaliste», в котором он занимает 17 первых страниц. Однако после того, как 15 января 1930 года Рибемон-Дессень, Превер, Кено, Витрак, Лейрис, Деснос, Батай, Барон, Алехо Карпентьер и другие опубликовали памфлет «Труп», направленный против Бретона, тот дополнил свой манифест серией полемических примечаний. Окончательный текст «Второго манифеста» был опубликован отдельной брошюрой в издательстве Симона Кра 25 июня 1930 года.

Данный перевод сделан по изданию: André Breton. Oeuvres complètes. Gallimard, Paris, 1988, Vol. I. В примечаниях учтены издательские замечания и примечания Жозе Пьерра, Маргерит Бонне и Этьен-Алена Юбера.

В издании Симона Кра «Второй манифест сюрреализма» предваряется выдержками из «Медико-психологических анналов» (Annales medico-psychologiques) за декабрь 1929 года, в которых приводятся возмущенные отклики психиатров (в частности, д-ра А. Родиэ) на публикацию романа Бретона «Надя». Один из персонажей этого романа, как известно, грозился перебить всех врачей-психиатров, которые попадутся ему под руку.

2 Версия о христинской кончине поэта-бунтаря Артюра Рембо была впервые выдвинута его сестрой Изабель Рембо и зятем Патерном Берришоном; она была с энтузиазмом подхвачена ревностным католиком Полем Клоделем, однако до сих пор не ясно, соответствует ли эта версия действительности.

3 Альфонс Рабб (A. Rabbe) (1786—1830), автор «Философии отчаяния» (Philosophie du désespoir), в которой, по свидетельству самого Бретона, пессимизм доводится до своей крайней точки.

4 «… совершил ли Сад в период правления Конвента контрреволюционный акт… " — несколько темное место; известно, что Французская Революция как раз способствовала тому, что маркиз Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад был выпущен на свободу из своего бессрочного заточения. Возможно, замечание

Бретона объясняется получившими большую огласку выступлениями Сада против смертной казни.

5 Исидор Дюкасс Лотреамон (I. D. Lautréamont) (1846—1870) — автор «Поэм» (Poésies) и «Песен Мальдорора» (Chants de Maldoror). Французский поэт, который приобрел известность лишь в начале 20-го века; для сюрреалистов, однако, Лотреамон стал поистине культовой фигурой. Сюрреалисты, и прежде всего Бретон, видели в Лотреамоне предтечу своих собственных литературных и жизненных экспериментов, они ценили в его стихах свободную игру ассоциаций и слов, безудержную ироническую издевку и весьма вольный эротизм. В этой связи можно вспомнить и серию графических листов одного из последних сюрреалистов — Сальвадора Дали, — посвященную «Песням Мальдорора».

6 «… еще хуже обстоит дело с Бодлером… " — речь идет о «Литаниях Сатаны» (Les Litanies de Satan) Шарля Бодлера (1821 — 1867) из его сборника «Цветы зла» (Les Fleurs du mal).

7 «… и его вечным «правилом жизни»… " — «правило» взято из «Дневников» Бодлера (Journaux intimes).

8 «… право противоречить самому себе… " — речь идет о замечании Бодлера из его эссе «Эдгар По, его жизнь и творчество» (Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres) (1856), где «право противоречить себе» названо в числе важнейших прав, о которых «позабыл нынешний век».

9 Поль Валери (P. Valéry) (1871—1945) — французский поэт и эссеист, к которому Бретон первоначально питал глубочайшее уважение и с которым был связан узами почтительной дружбы вплоть до 1927 года, когда Валери выставил свою кандидатуру во Французскую Академию и тем самым бесповоротно уронил себя в глазах сюрреалистов. Валери всю жизнь высоко ценил Эдгара По; кроме того, ироническое замечание Бретона, возможно, отчасти объясняется всегдашним пиететом Валери перед разумом, его увлечением интеллектуальными загадками и упражнениями.

10 «… плюнем же, проходя мимо, на Эдгара По… " — надо сказать, что в своем первом «Манифесте» Бретон называет По в числе «предтеч» сюрреализма, говоря, что тот всегда был «сюрреалистом в приключении».

11 Антонен Арто (A. Artaud) (1896—1948), французский поэт, художник, актер и теоретик театра. Был тесно связан с сюрреалистическим движением в 1924—1926 годах, после чего последовал период взаимного охлаждения (с кратким возобновлением отношений в 1928 году). Бретон упрекал Арто прежде всего в чрезмерном, на его взгляд, увлечении театром; Бретон фактически порывает с Арто, Супо, Витраком и Де Кирико в 1926 году, но в случае с Арто одним из формальных поводов для окончательного разрыва послужило создание Арто (вместе с Витраком и Ароном) «Театра Альфреда Жарри» (сентябрь 1926 года). В дальнейшем Арто уже не примыкал ни к одной из групп, предпочитая искать собственные пути в искусстве. Его идеи «тотального театра», или «театра жестокости», в котором литературный текст уже не станет превалировать над прочими выразительными средствами, нашли отражение в программном сборнике статей «Театр и его двойник» (Le Théâtre et son double). В своих театральных теориях Арто пытается объединить принципы балийского театра, мифологию майя и древних кельтов, гротескный гиньоль Жарри, оккультные и алхимические заклинания, трансреальный опыт гипнотических и наркотических «путешествий»… Бретон помирился с Арто лишь в 1936 году, после того, как последний оказался в психиатрической лечебнице в результате злоупотребления наркотиками; когда в 1946 году Арто вышел на свободу, Бретон был в числе тех, кто принял участие в его публичном чествовании.

12 «… Карривом… " — имя Жана Каррива (J. Carrive), второстепенного персонажа из окружения сюрреалистов, появилось в первом «Манифесте сюрреализма» лишь в процессе считывания гранок, его не было в первоначальном тексте.

13 — Жозеф Дельтей (J. Delteil) (1894—1978) — французский романист, связан с сюрреалистическим движением лишь на первом этапе его существования (роман «На реке Любовь», 1922 год). В 1924 году подписал памфлет «Труп», направленный против Анатоля Франса. Бретон формально порывает отношения с Дельтеем в 1925 году, после выхода романа «Жанна д'Арк».

14 Франсис Жерар (F. Gérard, настоящее имя — Gerard Rosenthal) (p. в 1904 году), входил в группу сюрреалистов со времени ее основания, редактор журнала «Яйцо вкрутую» (L’Oeuf dur). Был секретарем «Бюро сюрреалистических исследований», однако вскоре его сменил Арто. В дальнейшем увлекся политической борьбой, входил в троцкистские группировки (на почве совместной борьбы со сталинизмом даже вновь сблизился с Бретоном).

15 Жорж Лэмбур (G. Limbour) (1900—1970), французский поэт и романист, на первом этапе примыкавший к сюрреализму. Входил в группировку литераторов и художников, выпускавших журнал «Приключение», формально исключен из сюрреалистического движения в 1929 году. Публиковался в журнале Жоржа Батая «Документы». Помимо литературы, увлекался путешествиями и теорией современной живописи.

16 Андре Массон (A. Masson) (1896—1987), франко-бельгийский художник, входил в группу сюрреалистов со времени ее основания. Мастерская Массона в Париже была одним из центров сюрреалистического движения. В дальнейшем, начиная с 1929 года, постепенно отходит от жестких сюрреалистических установок на автоматическое письмо, все больше и больше подпадая под влияние Пауля Клее (P. Klee). Сотрудничает с Ж. Батаем, а также с журналом «Acéphale». После примирения с Бретоном участвует в Сюрреалистической выставке в Париже в 1938 году, в начале 40-х годов путешествует с Бретоном на Мартинику и в США. В 1943 году окончательно порывает с сюрреализмом. В послевоенные годы сближается с Ж. -П. Сартром.

17 Речь идет о французской постановке пьесы Августа Стриндберга «Сновидение», осуществленной в «Театре Альфреда Жарри» Арто, Витраком и Ароном. Премьера состоялась 2 июня 1928 года, причем во время представления 9-й картины Арто, игравший Теологию, вышел к рампе и заявил: «Стриндберг был мятежником, так же как Жарри, Лотреамон, Бретон, да и я сам. Постановкой этой пьесы мы хотим плюнуть на все общество». Во время следующего спектакля, 9 июня, когда в зале находились важные лица из шведского посольства, Бретон и его друзья попытались сорвать представление; полиция, заранее предупрежденная Арто о возможной провокации, вывела скандалящих сюрреалистов из зала. Этот анекдотический случай послужил поводом к взаимным язвительным печатным выпадам Арто и Бретона. Арто, в частности, в 1930 году опубликовал под своим именем брошюру «Театр Альфреда Жарри и враждебность общества» (как считается, она была написана в основном Витраком). В письменную «Хронику», посвященную постановке спектакля, Арто включил пять иронических писем к Бретону (письма эти никогда не были отправлены адресату, они составляют всего лишь псевдо-эпистолярное оформление полемики). В целом история со «Сновидением» Стриндберга помешала наметившемуся было новому сближению Арто и Бретона.

18 «… наш критический очерк «Сюрреализм в 1929 году»… " — имеется в виду очерк «Продолжение следует» (A suivre), опубликованный Бретоном и Луи Арагоном в бельгийском журнале «Варьете» (Variétés) в июне 1929 года. Очерк объединяет, классифицирует и комментирует ответы на вопросник, разосланный в феврале семидесяти трем деятелям искусства. Инициаторами выступили сюрреалисты Луи Арагон, Шарль Фурье, Бенжамен Пере и Реймон Кено, однако сама идея вопросника вполне соответствовала попыткам Бретона создать в это время некий «общий фронт» сюрреалистов и сочувствующих им интеллектуалов для борьбы с «отступниками».

19 Пьер Юник (P. Unik) (1909—1945), французский литератор, присоединившийся к сюрреалистическому движению еще подростком, после чтения первого «Манифеста сюрреализма». Всегда тяготел к левым политическим направлениям, сотрудничал с коммунистами (в частности, в газете «Юманите»). Одновременно интересовался кино, в дальнейшем работал с Луисом Бунюэлем и Жаном Ренуаром. Загадочно исчез в конце войны; оставил сборник стихов и неоконченный роман. В письмах Арто содержится иная, менее лестная для Юника, версия происшедшего.

20 «… Гарина, героя Мальро… " — имеется в виду персонаж романа Андре Мальро (A. Malraux) «Завоеватели» (Conquérants) (1928).

21 Пьер Навилль (P. Naville) (p. в 1903 году), французский поэт и теоретик литературы; к сюрреалистическому движению присоединился в 1924 году, начав публиковаться в журнале Франсиса Жерара «Яйцо вкрутую». Затем, вместе с Бенжаменом Пере основал журнал «Сюрреалистическая революция» и оставался его редактором вплоть до 4-го номера, когда инициатива перешла к Бретону. В 1926 году публикует работу «Революция и интеллектуалы», в которой требует от своих друзей и соратников определиться политически; тогда же становится со-редактором прокоммунистического журнала «Clarté». Бретон отвечает на этот вызов в брошюре «Необходимая самооборона» (Légitime défense) (1926), однако уже в 1927 году он заявляет о своем переходе в стан коммунистов. Между тем, к этому времени Навилль, увлекшись троцкистскими идеями, порывает отношения как с коммунистической партией, так и с самим Бретоном (1928); позднее Навилль становится одним из организаторов IV (троцкистского) Интернационала. Любопытно, что в дальнейшем ту же эволюцию проделал и Бретон, ставший весьма рьяным троцкистом.

22 Роман Жозефа Дельтея «Жанна д'Арк» (Jeanne d’Arc) вышел в 1925 году, роман «Волосатые» (Les Poilus) — в 1926. В этих романах, по сравнению с первыми произведениями Дельтея, сюрреалистическое влияние заметно ослабевает.

23 «Классовая борьба» (La Lutte de classes) — ежемесячный журнал коммунистической ориентации, продолживший традиции «Clarté». Выходил под редакцией Пьера Навиля с февраля 1928 года, затем последовал краткий перерыв, после чего, с февраля 1929 года журнал (крайне нерегулярно) выходит до июня 1935 года.

24 «Истина» (La Vérité) — двухнедельный журнал троцкистской ориентации, выходивший с августа 1929 года.

25 Несмотря на то, что испано-французский художник Пабло Пикассо (Pablo Picasso) (1881—1973) никогда формально не входил в кружок сюрреалистов, Бретон публично восхищался его работами и поддерживал его как своего соратника. Единственное, в чем Бретон позднее упрекал Пикассо, было чрезмерное «пристрастие к внешнему миру („миру объекта“) и та слепота, которую подобное отношение создает в области психоделики и воображения» («Сюрреализм и живопись», 1961). Хотя в живописи и графике Пикассо практически никогда не прибегал к приемам «автоматического письма», в связи периодом с 1925 года по середину 30-х годов можно говорить о заметном воздействии сюрреализма на его изобразительное творчество (в том числе на металлическую скульптуру). Одна из его работ носит название «Сюрреалистической композиции» (1933), а все эротическое наваждение темы Минотавра в его графических листах кажется прямым продолжением сюрреалистических установок на раскрепощение бессознательного. Наконец, в 1935 году Пикассо пробует себя в написании полу-автоматических стихов, а в 1941 пишет и сюрреалистическую пьесу «Желание, схваченное за хвост» (Le Désir attrapé par la queue) (поставлена в «концертном исполнении» Мишелем Лейрисом в 1944 году). Последней «барочно-сюрреалистической» пьесой Пикассо была романтическая драма о мире детских снов «Четыре девочки» (Les Quatre Petites Filles), написанная в 1947—1948 годах и впервые опубликованная в 1968 году.

26 Бульварная газета «Послушайте» (Aux écoutes) специализировалась на скандальных и сенсационных новостях. В ней нередко находили себе место резкие выпады против Бретона и других сюрреалистов; материалы, как правило, печатались анонимно или под псевдонимами. Однако причастность Филиппа Супо, в ноябре 1926 года исключенного из сюрреалистического кружка, к подобным публикациям представляется весьма сомнительной.

27 «Сюрреалистическая галерея» (La Galerie surréaliste) была открыта 26 марта 1926 года на улице Жака Калло, 16 в помещении, прежде принадлежавшем журналу «Clarté». Галерея закрылась в 1928 году.

28 «… обществом некой белокурой сюрреалистки… " — речь идет, по-видимому, о Сюзанне Мюзар (S. Muzard), на связь которой с Бретоном весьма прозрачно намекала газета «Послушайте».

29 Аббат Анри Бремон (H. Bremond) в 1925—1926 годах проводил в Париже серию знаменитых дискуссий о «чистой поэзии».

30 в той же статье Арто говорит, что и в полицейской облаве можно усмотреть пример «идеального театра».

31 В тексте, написанном Антоненом Арто и опубликованном в «Нувель Ревю Франсэз» (ноябрь 1926 года) действительно говорится о «совершенно чистом театре».

32 Памфлет «Труп» был опубликован 15 января 1930 года; он вышел в виде четырехполосного издания большого формата, на первой странице была помещена фотография Бретона с закрытыми глазами и в терновом венце.

33 Как известно, скандал, связанный с первой постановкой «Эрнани» разразился в зале «Комеди Франсэз» 25 февраля 1830 года; таким образом, упоминание об этом скандале выглядит вполне уместно — в 1930 году отмечался его своеобразный столетний юбилей.

34 «… как если бы действительно принадлежали «миру»… " — фраза отсылает к знаменитой строчке Артюра Рембо из «Поры в аду» (Une Saison en enfer): «Мы не принадлежим миру».

35 Здесь подразумеваются возражения Арто, который действительно сомневался в возможности и целесообразности соединения сюрреалистической теории с коммунистической практикой (см. работу Арто 1927 года «A la grande nuit ou le Bluff surréaliste»).

36 На самом деле, цитируемый отрывок взят не напрямую из французского перевода гегелевой «Философии права», но из примечаний переводчика Огюста Вера (Vera) к «Философии духа», где приводятся сокращенные отрывки из разных работ Гегеля.

37 Гегель цитируется по переводу Огюста Вера.

38 «… исходит из «колосссальной ликвидации»… — Энгельс, собственно, выражается еще резче, говоря в «Анти-Дюринге» о грандиозном «аборте», «последнем в своем роде», которым является система Гегеля.

39 журнал «Monde» («Мир»), издаваемый Анри Барбюсом (H. Barbusse), выходил с июня 1928 по октябрь 1935 года. Ориентация его была в целом про-коммунистической, в нем печатаясь многие «левые» литераторы и художники.

40 фраза взята из комментария Огюстена Абарю (Augustin Habaru), появившегося в «Монде» в декабре 1929 года.

41 На самом деле фраза принадлежит Л. Арагону («Traité du style»), хотя под ней вполне мог бы подписаться и сам Бретон.

42 «… роза — это роза… " — пассаж из работы Энгельса «Анти-Дюринг», где основоположник марксизма разбирает проблемы гегелевского принципа «отрицания отрицания».

43 «… «интуиция мира…» — известное выражение из работы Энгельса «Анти-Дюринг», где утверждается, что она должна быть реализована во всем комплексе «позитивных наук».

44 «… «человек есть то, что он ест… " — иронически-утрированный парафраз учения немецкого антрополога Якоба Молешотта, предложенный Людвигом Фейербахом.

45 Мишель Марти (М. Marty) (1890—1943) — активный деятель французского коммунистического движения, в 30-е годы проживавший в Москве.

46 Здесь Бретон презрительно поминает трех «левых», про-коммунистически настроенных философов. Это Пьер Моранж (P. Morhange) (1901—1972), сотрудничавший в «Марксистском журнале» и в журнале «L’Esprit», Жорж Полицер (G. Politzer) (1903—1942), крупный философ-марксист, основатель «Журнала конкретной психологии», и Анри Лефебр (H. Lefèbvre) (p. в 1901 году), основатель журнала «Философии» (Philosophies), сотрудник «L’Esprit» и «Марксистского журнала», профессор философии и социологии. Все они, как и многие другие французские марксисты, весьма скептически относились к сюрреалистам.

47 «Журнал конкретной психологии» (Revue de psychologie concrète), основанный Политцером, вышел дважды: в феврале и июле 1929 года.

48 «Марксистский журнал» (La Revue marxiste) выходил с февраля по сентябрь 1929 года.

49 Эта неприятная история действительно приключилась с Пьером Моранжем; в дальнейшем она послужила сюжетом романа Низана (Nizan) «Заговор» (1938).

50 Шарль Раппопорт (Ch. Rappoport) (1865—1941), французский социалист, хорошо известный в богемно-литературных кругах, в 1920 году вступил в коммунистическую партию, редактор «Коммунистического журнала», сотрудник «Марксистского журнала.»

51 Жак Барон (J. Baron) (p. в 1905 году), автор сборника стихов «Поэтический ход вещей» (L’Allure poétique) (1924).

52 Борис Суварин (В. Souvarine, настоящее имя — Борис Лившиц) (1893—1984), личный друг Троцкого, редактор первого «Коммунистического бюллетеня». Позднее вступил во французскую коммунистическую партию, был исключен из нее в 1924 году за троцкистский уклон; порвал с Троцким в 1929 году. Написал книгу о Сталине (1935), после войны издавал журнал «Общественный договор» (Le Contrat social).

53 Марсель Фурье (M. Fourrier) (1895—1966), французский журналист и адвокат, с 1922 года, после ухода Анри Барбюса, редактирует журнал «Clarté». Весьма благосклонно относился к идее сближения марксистов с сюрреалистами. В 1928 году исключен из коммунистической партии за публикацию «Завещания» Ленина.

54 Панаит Истрати (P. Istrati) (1884—1935), румынский писатель. В 1927—1928 посетил Советский Союз, после чего полностью разочаровался в коммунизме советского толка. В октябре 1929 года опубликовал в «La Nouvelle Revue française» статью «Дело Русакова, или СССР сегодня», в которой рассказывал о сталинистских репрессиях и о своей безуспешной попытке заступиться перед советскими властями за Александра Русакова, тестя писателя Виктора Сержа. Бретон, как и многие другие французские интеллектуалы, не мог поверить в масштабы развернувшихся репрессий; по его мнению, сведения Панаита Истрати были сильно преувеличены.

55 Фраза взята из знаменитого прозаического текста «Пора в аду» («Une Saison en enfer», глава «Алхимия слова» — «Délires II. Alchimie de verbe»).

56 Ответы Бретона были опубликованы в журнале «Monde» 1 сентября 1928 года.

57 Текст отрывка взят из французского перевода «Анти-Дюринга» (часть II, глава 9).

58 Отрывок взят из французского перевода работы 3. Фрейда «Пять лекций по психоанализу» (самое начало пятой лекции).

59 О Робере Десносе см. примечания к работе Бретона «Явление медиумов». Можно добавить, что после выхода в свет «Второго манифеста» Деснос становится одним из организаторов памфлета «Труп», направленного против Бретона; в 1930 году он окончательно сводит счеты с Бретоном, написав собственный «Третий манифест сюрреализма». Деснос и Бретон так никогда и не помирились. Во время войны Деснос активно участвует в Сопротивлении, он умирает в Чехословакии от тифа после освобождения из концлагеря в Бухенвальде.

60 Джорджо Де Кирико (G. De Chirico) (1888—1978), итальянский художник. Сюрреалисты (в том числе Бретон) признавали лишь первый, так называемый «метафизический», период его творчества (1910—1919), когда работами Де Кирико интересовались также Пикассо, Аполлинер, футуристы.

61 Эжен Мерль (Е. Merle), французский журналист и издатель, основавший несколько популярных вечерних и бульварных газет и журналов, в которых охотно сотрудничал Деснос.

62 Ман Рей (M. Ray, настоящее имя — Emmanuel Redensky) (1890—1976), американский художник, фотограф, кинематографист. С 1914 года, еще находясь в Америке, попадает под влияние Пикабиа и Дюшана. В 1921 году приезжает в Париж, где Дюшан знакомит его с дадаистами; Ман Рей совершенно революционизирует искусство фотографии, он исследует возможности техники райограммы, работает в экспериментальном кино. В 1924 году Бретон называет его художником-сюрреалистом. Формально не принадлежа к сюрреалистическому кружку, Ман Рей сотрудничает с изданием «Сюрреалистическая революция», охотно иллюстрирует литературные опыты своих друзей-сюрреалистов. Во время войны возвращается в США, затем, в 1951 году, снова приезжает работать и жить во Францию.

63 «… александрийские стихи… " — в марте 1923 года в журнале «Французская муза» Эрнест Рейно (Raynaud) опубликовал длинное стихотворение «Заключенные» (Les Internes), написанное александрийским стихом. Стихотворение было подписано именем Рембо и явно стилизовано под его ранние стихи. Подобные же стихи в «ранней» манере Рембо писал и Деснос; он, в частности, написал стихотворение «Неспящие» (Les Veilleurs) взамен утраченного одноименного произведения Рембо.

64 1 января 1930 года на бульваре Эдгара Кине, в 14-м округе Парижа, открылось кабаре «Мальдорор». Сюрреалисты, не желавшие примириться с подобной профанацией сакрального для них произведения Лотреамона, учинили там грандиозный скандал и погром. Все это, разумеется, послужило пищей для пересудов падким на сенсации бульварным изданиям.

65 Журнал «Зеленый диск» (Le Disque vert), издававшийся в Париже и Брюсселе, проводил в 1925 году опрос деятелей культуры, в котором принял участие и Бретон. Многие из вопросов затрагивали место Лотреамона в современной культуре, а также вопрос о соотношении творчества Лотреамона и Рембо.

66 «Тела и блага» (Corps et biens) — цикл поэтических произведений Робера Десноса, написанных александрийским стихом.

67 «Пьяный корабль» (Le Bateau ivre) — знаменитое стихотворение Рембо (1871).

68 Имеется в виду поэтический цикл «Стансы» (Stances) Жана Мореаса (Jean Moreas), опубликованный в 1899—1901 году.

69 Робер де Суза (R. de Suza) (1865—1946), французский поэт-символист, теоретик литературы. В 1925—1926 годах участвует в дебатах о «чистой поэзии», организованных аббатом Бремоном. Бретон иронизирует по поводу внезапного обращения к литературной полемике одного из ветеранов символизма, тем более что Робер де Суза весьма резко высказался в адрес сюрреалистического движения.

70 Харрар — пустыня в Эфиопии, где занимался своими деловыми операциями Рембо после того, как бросил поэзию. Для Бретона Харрар становится таким же символом свободного каприза художника, как и шахматы Дюшана.

71 «Китайский император» (L’Empereur de Chine), дадаистская пьеса Жоржа Рибемон-Дессеня, опубликованная в 1921 году. Рибемон-Дессень был одним из наиболее плодовитых дадаистских (и, отчасти, сюрреалистских) авторов; его более ранняя одноактная пьеса «Немая канарейка» (Le Serin muet), написанная в 1919 году, была сыграна в театре «L’Oeuvre» Бретоном, Супо и м-ль А. Валер. За ними последовали пьесы «Перуанский мясник» (Le Bourreau du Pérou), «Слезы ножа» (Larmes de couteau) (поставлены в 1926 году), «Санаторий» (Sanatorium) (поставлена в 1930); с 30-х годов Рибемон-Дессень постепенно возвращается к более традиционным театральным формам.

72 «Бородатое сердце» (Le Coeur à barbe) — пьеса Тристана Тцара, поставленная в 1923 году; столкновение Бретона с Тцара по поводу этой пьесы произошло во время ее показа в театре «Мишель» 6 июля 1923 года.

73 Текст произведения Тцара «О наших птицах» (De nos oiseaux) был написана в 1922 году, опубликован в 1929 году в издательстве Симона Кра с иллюстрациями Ганса Арпа (Н. Arp). Одновременно журнал «Сюрреалистическая революция», напечатавший первый вариант бретоновского «Второго манифеста сюрреализма», публикует в том же номере и фрагменты стихотворения Тцара «Приблизительный человек» (L’Homme approximatif) как свидетельство наметившегося нового сближения между Тцара и Бретоном.

74 Рене Домаль (R. Daumal) (1908—1944), французский литератор, философ и теоретик литературы. В 1928 году основал внутри сюрреалистического движения кружок под названием «Великая игра» (Le Grand Jeu), начав издавать вместе с Роже Жильбер-Леконтом (R. Gilbert-Lecomte) и Роже Вайяном (R. Vailland) одноименный журнал. В марте 1929 года, после так называемого «процесса», организованного Бретоном, создатели «Великой игры» были исключены из сюрреалистического движения. Домаль отвечает на это «Открытым письмом» Бретону (1930). Журнал прекратил свое существование в 1930 году, в 1932 году Домаль порывает с Жильбер-Леконтом, целиком уйдя в мистико-философские изыскания, направляемые Гурджиевым.

75 Имеется в виду Роже Жильбер-Леконт (1907—1943), французский поэт, соратник Домаля по «Великой игре».

76 «Алхимия слова» (Alchimie du verbe) — название одной из глав «Поры в аду» Артюра Рембо.

77 Никола Фламель (N. Flamel) (1330—1417), знаменитый французский маг и алхимик, летописец парижского университета.

78 «Книга Авраама-еврея» (Le Livre d’Abraham le Juif), иное название — «Книга иероглифических фигур» (Livre des figures hiéroglyphiques), эзотерический трактат, приписываемый Аврааму-еврею. По версии Никола Фламеля, список трактата был по случаю куплен им в 1357 году, на самом же деле, Фламель, по всей вероятности и был истинным автором этого произведения. Трактат впервые опубликован Пьером Арно (P. Arnauld) в 1612 году.

79 Статья Десноса «Тайна Авраама-еврея» (Le Mystère d’Abraham Juif) была опубликована в октябре 1929 года в 5-м номере «Документов». В ней приводятся многочисленные ссылки на текст Никола Фламеля и воспроизведены три иллюстрации из рукописи, выбранные для этой публикации Жоржем Батаем согласно рекомендации Жоржа-Анри Ривьера.

80 Жорж-Анри Ривьер (G. -H. Riviere) (1897—1985), один из основателей журнала «Документы», соратник и друг Жоржа Батая. В 1937 году создает в Париже Музей народного искусства и народных традиций.

81 Анри Корнелий Агриппа де Неттесгейм (Н. С. Agrippa de Nettesheim) (1486—1535), знаменитый ученый, алхимик и маг, автор «Оккультной философии» (три книги, опубликованные на латыни в 1531 году, французский перевод — 1727 год; четвертая книга, по всей вероятности, апокриф, опубликована на латыни в 1559 году, переведена на французский в 1893—1894 годах). Корнелий Агриппа упоминается в «Алкоголях» Аполлинера, а Бретон в 1923 году собирался написать о нем статью для «Новых литератур».

82 Четыре вида «яростной страсти» («furor») приблизительно соответствуют четырем видам «божественного безумия», о котором пишет Платон в «Федре». Это безумие, то есть творческое вдохновение, посещающее «философов и провидцев» (они находятся под защитой Аполлона), «религиозных адептов» (которым покровительствует Дионисий), «художников и поэтов» (защищаемых Музами) и, наконец, «влюбленных» (ими занимается Афродита).

83 Анекдоты о Никола Фламеле приводятся по книге Альбера Пуассона (Albert Poisson) «Voyage de sieur Paul Lucas fait par ordre du Roy dans la Grèce, l’Asie mineure, la Macedonie et l’Afrique», опубликованной в 1712 году.

84 «Маранатха» (Maranatha) — формула проклятия, обращенная против непосвященных и стоящая в самом начале «Книги Авраама-еврея». Заимствована авторами-оккультистами из Первого послания апостола Павла к коринфянам.

85 Поль Нуже (P. Nouge) (1895—1967) — французско-бельгийский поэт и теоретик литературы. Начиная с 1924 года был, наряду с Магриттом, главным пропагандистом сюрреализма в Бельгии. Расходился с Бретоном по ряду теоретических вопросов, в частности, весьма скептически относился к идее «автоматического письма». В конце 40-х годов увлекается политической борьбой, сотрудничает в левых журналах прокоммунистической ориентации. Письмо, о котором упоминает Бретон, было написано в марте 1929 года.

86 Здесь Бретон прибегает к игре слов: ключевое слово «occultation» выступает, с одной стороны, как производное от существительного «occultisme», то есть может быть переведено как «подчинение оккультизму», с другой же — (и это его буквальный смысл) оно означает солнечное или лунное «затмение». Сам термин вместе со всем окружающим его семантическим полем заимствован из трактата «Оккультная философия» Корнелия Агриппы, где вторая глава III книги носит название «О молчании и затмении всех вещей, являющихся тайной» (Du silence, et de l’occultation des choses qui sont les mystères).

87 Речь идет о публикации 15 декабря 1929 года в 12-м номере «Сюрреалистической революции».

88 Поль Шуанар (P. Choisnard) — французский математик и астроном, сделавший попытку на основании теории вероятностей построить математически-точную астрологию. В 1901 году опубликовал под псевдонимом Поль Фламбар (P. Flambard) свои ранее написанные статьи по астрологии, объединив их под названием «Астральное влияние. Опыт экспериментальной астрологии» (Influence astrale. Essai d’astrologie expérimentale).

89 Жорж Батай (G. Bataille) (1897—1962) — французский теоретик театра и литературы. Некоторое время сотрудничал в «Сюрреалистической революции», однако в дальнейшем оставался в стороне от сюрреалистического движения. Издавал журнал «Документы». Принял активное участие в подготовке анти-бретоновского памфлета «Труп» (1930). После войны конфликт Батая с сюрреалистами принял более спокойные формы открытого диалога.

90 Имеется в виду иллюминированная рукопись Апокалипсиса, выполненная в XI веке в бенедиктинском аббатстве Сен-Север в городе Ланде.

91 Подразумевается литературная сказка французского автора Альфонса Алле (A. Allais) «Скучающий раджа» (Un radjah qui s’embête) (1894).

АБСУРДИЗМ

Возникший как направление в философии, литературе и театре, абсурдизм стал одним из «китов» современного авангарда в целом и постмодернизма в частности. Тем не менее, несмотря на связь, эти понятия не тождественны. Равно как необходимо разделять абсурдизм как идейно-философское направление и абсурдизм как эстетический принцип в творчестве: эти вещи могли как дополнять друг друга (на ранних этапах), так и существовать независимо (позднее).

Официально считается, что абсурдизм в литературе начался с Альбера Камю, поэтому между абсурдизмом и экзистенциализмом в философии зачастую ставят знак равенства. Это не вполне корректно, поскольку поздняя философия абсурдизма, поддерживая ряд положений экзистенциализма, в целом антагонистична идеям Камю.

Тем не менее, литература абсурда, написанная экзистенциалистами, действительно была выдержана в соответствии с их идеями, заметно повлияв как на последующую литературу абсурда, так и театр абсурда, зародившийся в рамках соответствующей литературы (драматургия абсурда).

Следы философии и эстетики абсурда существовали задолго до появления экзистенциалистов. И я сейчас говорю не только про «шендизм» Лоренса Стерна или шутки Антона Павловича Чехова; не только про античный театр, средневековых философов-схоластов и математиков; не только про знаменитое «Credo quia absurdum» Тертуллиана Квинта. Взять даже "Рамаяну", эпизод, где герой встречает персонажей, которые в рамках описываемой истории вдруг начинают цитировать непосредственное начало этой истории.

Словом, мы в который уже раз возвращаемся к теории исторического и трансисторического подхода к авангарду в искусстве. Благо сам термин в современном значении использовался Луи Арагоном уже в ретроспективе, для обозначения ранее существовавших явлений; авангардисты, называющие себя таковыми, возникли значительно позднее.

Иными словами, и философия абсурда, и эстетика абсурда существовали задолго до Камю, в том числе и в литературе. Аналогично тому, как, например, постмодернистские произведения существовали ещё до появления термина. Но просто Камю сформулировал пусть не бесспорную, но законченную концепцию, придав ей огранку.

Прежде всего необходимо различать такие понятия, как «бред» и «абсурд». Бред не является правдой или ложью, он лишён логической структуры, его не с чем соотносить. В то же самое время, согласно определению Ролана Барта, постструктуралиста и теоретика постмодернизма, бессмыслица абсурда есть не отсутствие смысла в значении бреда, а «обратный смысл». Т.е. в абсурде присутствует своя неклассическая логика, просто она смещена относительно традиционных стандартов.

По этому поводу Умберто Эко достаточно чётко высказывался в «Заметках на полях „Имени Розы“»: «В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют „вдох по велению слуха“. В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?».

Иными словами, в абсурдных лимериках Эдварда Лира, в приключениях Алисы у Льюиса Кэролла, в фантасмагориях Франца Кафки, в экспрессивных образах Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, в психоделических пьесах Эжена Ионеску даже абсурд базируется на неком ряде принципов, законов и положений. Иначе не было бы ни литературы, ни театра, ни философии. Другое дело, что эти принципы, законы и положения резко контрастируют с повседневной обывательской логикой в массовом сознании.

Тем не менее, абсурд абсурду рознь. Мы можем выделить немалое количество ярких представителей абсурдизма (философов, прозаиков, драматургов): как ярких одиночек (Сэмюэль Беккет, Артюр Адамов и т.д.), так и представителей неких объединений (обэриуты и т.д.) и направлений («новый реализм» и т.д.). Но всё-таки, при некотором ряде общих черт и положений (не всегда соблюдавшихся безусловно), абсурдистские произведения отличались самобытностью, двигаясь под одним лозунгом, но в разных направлениях.

Например, обэриуты прямо указывали, что ставят своей целью обогатить, углубить и расширить смысл объектов, создав так называемое «пятое значение», наряду с начертательным, эмоциональным, целевым и эстетическим. Значение, задаваемое самим фактом существования объекта, очищенного от прочих наносных смыслов.

Обэриуты использовали умышленные орфографические ошибки для создания двусмысленности в предложении; многочисленные повторы; языковые аномалии и многие другие приёмы. Но их излюбленным коньком была релятивность в построении предложений: т.е. стиль написания, при котором новое утверждение (в рамках одного или нескольких предложений) опровергает предыдущее (не изымаемое из текста).

Философы-экзистенциалисты ориентировались не столько на эксперименты с формой, сколько на содержание, стараясь донести до читателя концепцию: «жизнь не имеет объективного смысла, но кончать с жизнью из-за этого — бессмысленно так же, поэтому нужно придать жизни собственный смысл; экзистенциализм — это гуманизм!».

Эдвард Лир (ощутимо повлиявший и на сюрреалистов, и на обэриутов), в свою очередь, просто любил валять дурака в своё удовольствие, не ставя перед собой каких-либо высоких целей и задач. Подобная литература, написанная просто из любви к сочинительству, прежде всего передаёт читателю ощущения, очищенные от обыденного смысла и содержания. Но даже при том — при сём здесь соблюдаются определённые поэтические принципы.

Вообще гротескность, парадоксальность, поэзия на основе вымышленных слов (всевозможные «бармаглоты» и т.д.), как и прочие излюбленные приёмы абсурдистов, довольно прочно укоренились в детской литературе.

Лауреат Нобелевской Премии, Сэмюэль Беккет, использовал абсурд просто в качестве некой площадки, посредством которой он мог вещать о достаточно реалистичных и насущных вещах, затрагивая вопросы политики, религии и морали, при этом проявляя немалую эрудицию на фоне достаточно резкой пошлости.

Что до абсурдных пьес Эжена Ионеску, принесших автору всемирное признание, то их создатель называл своим идейным вдохновителем течение дадаизма, при этом признавая лишь косвенное родство с сюрреализмом. Если в ряде случаев его абсурд просто является некой формой ради формы, не имеющей идейного наполнения, другие произведения мэтра пропитаны иносказательностью, несущей вполне конкретный, пусть и не всегда очевидный посыл. С одной стороны, это не провокации ради провокаций, а с другой, — в основе этих пьес стоит вполне конкретный замысел, а не выдернутые из снов фантасмагорические образы.

РЕАЛИЗМ И ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ

На первый взгляд сама постановка вопроса может показаться абсурдной. Какие тут могут быть «разновидности»? О чём тут вообще рассказывать? Реализм — это же предельно просто и очевидно! Так? Так, да не так! И эта тема намного сложнее и богаче, чем кажется на первый взгляд.

Если говорить о реализме в философии, то это концепция, согласно которой предметы и явления окружающего мира существуют независимо от человеческого восприятия и познания. Долгое время понятия «реализм» и «материализм» употреблялись в философии как синонимы, но, как минимум, в середине XIX века их начинают разделять.

Если говорить о реализме как о принципе в искусстве (литературе, живописи, скульптуре, театре, кинематографе и т.д.), — это правдивое отображение действительности. Вот только представления о том, что есть реальность, посредством каких методов и в какой мере передавать то самое «правдивое отображение действительности», могут разниться у двух реалистов принципиально.

Один человек напишет и поставит в театре пьесу, в которой будут освещаться повседневно-бытовые явления при отсутствии фантастических допущений, и в его представлении это будет реализмом. Другой на его месте скажет: «Да какой же же это „реализм“? Никаких декораций! Никаких условностей! Если пьеса про сталелитейный цех, то её нужно ставить прямо на заводе, где рабочие будут плавить металл прямо на виду у зрителей; если про аэропорт, — прямо на аэродроме, где во время постановки будут сажать самолёты! Тогда это и будет реализмом!». И представьте себе, нечто подобное было в истории. И даже это ещё не крайность.

К примеру, кинорежиссёры-неореалисты ратовали за то, что съёмки нужно проводить без павильонов и декораций; проводить съёмки на улице нужно без статистов; разговоры актёров должны быть естественными и происходить спонтанно, а не по задумке сценариста, без прописанных реплик; если в кадре необходима музыка, актёры должны находиться в таком месте, где эта музыка естественным образом присутствует, — скажем, её исполняют уличные музыканты; и т. д.

Художники и скульпторы, относящие себя к направлению гиперреализма, ратуют за скрупулёзную имитацию реальных объектов, в результате чего их картины становятся похожими на фотографии в высоком разрешении, а скульптуры по ошибке можно принять за живых людей. Зачастую предмет, изображённый на листе бумаги гиперреалистом (к примеру, Марчелло Баренги), можно принять за трёхмерный, реальный, и попытаться взять. Да, очень весело, Пикассо так иногда хулиганил, изображая на столе бычки и пепел, которые наивные официанты пытались убрать. За созданием подобных изображений очень интересно наблюдать в процессе, однако просматривать целые альбомы картин, визуально идентичных окружающим нас предметам, кажется скучным для большинства людей. Мэтр Баренги жалуется, что окружающим не нужен его реализм: они восхищаются мастерством художника, но не самими работами, напоминающими фотографии.

Классический реализм сформировался в переходе от романтизма к символизму. При этом некоторые искусствоведы выделяют натурализм в самостоятельное направление (поскольку архинатурализм принципиально отличается от традиционного реализма), в то время как другие рассматривают его в качестве кульминации реализма.

Реализм в живописи начинается с имени Микеланджелло Меризи, вошедшего в историю мировой живописи под псевдонимом (топонимом) Караваджо. Отличавшийся жутким нравом, этот человек наводил страх на окружающих, скандалил, убивал, устраивал дебоши, попадал в тюрьмы, сбегал, и, как следствие, его жизнь оборвалась довольно рано, а наниматели предпочитали иметь дело не с ним, а с его подражателями-караваджистами. Тем не менее, даже враги Караваджо не отрицали его гениальности, поражаясь тому, как можно создавать шедевральные полотна на библейские сюжеты, при этом будучи таким негодяем. Гений и злодейство несовместимы? Не в случае с Караваджо.

Он никогда не делал черновых набросков, а сразу начинал писать с натуры, не прекращая, пока не доведёт начатое до конца. Однажды он даже писал с кинжалом у горла натурщика, который боялся держать на руках мертвеца и желал скорее убежать от ненормального и злого художника. Как бы то ни было, разработанные Караваджо приёмы использования света и тени («кьяроскуро») в дальнейшем стали одним из китов академической живописи. Однако для своего времени это не было традиционной нормой. Напротив, это была «пощёчина общественному вкусу».

Современному человеку, воспринимающему работы Караваджо как образец классической живописи, зачастую сложно понять нетипичность и провокационность его работ, вызывавших не только восхищение и восторг, но зачастую возмущение и гнев окружающих. Создавая изображения святых, он пытался передать изображение — насколько это возможно натуралистично и вульгарно, приземлённо, без трепета, благоговения и пафоса, по возможности — смещая ракурсы и создавая достаточно неприглядный вид. При этом в качестве натурщиков для подобных работ он старался брать людей, которые (по мнению общественности) меньше всего для этого подходили: нищих босяков, приятелей-«отморозков» и так далее. Хотя есть и исключения в виде женоподобных мужчин, наподобие его друга Галлуса (что, как раз-таки, не было чем-то особенным для живописи того времени).

Юдифь и Олофернон? Кадр не перед отсечением головы, не после, а в процессе. Бахус? Нездоровое лицо с попойки, а виноград ещё годен к употреблению, но уже начал портиться. И так далее.

Как можно заметить даже на примере Караваджо, произведение может тяготеть к реализму как по форме и содержанию, так и только по форме или только по содержанию. К примеру, изображение Бахуса является мифологическим по содержанию, при этом будучи реалистичным по форме подачи. А ведь бывает и наоборот: используя иносказательность, аллегории и метафоры, художник, писатель или скульптор может не создавать искусство ради искусства, а прозрачно намекать на события и явления, актуальные на протяжении многих тысячелетий, или говорить о чём-то на злобу дня.

Большинство произведений классического искусства (хотя далеко не все) так или иначе относят к реализму, в тех или иных его частных проявлениях. Пушкин, Гоголь, Чехов, Мопассан, Диккенс, Твен, Флобер… Я не буду долго перечислять, поскольку так или иначе в этот список придётся занести даже многих известных авангардистов. Но, как мы уже обсудили, реализм реализму рознь.

Один сделает несколько уверенных мазков, наложит штрихи, линии, оттенки, напишет портрет человека так, чтобы многие ахнули: «Прям как живой! Мне так никогда не написать!» А другому и этого мало: он должен достоверно и скрупулёзно изобразить каждую пору на коже, но даже и после этого останется не вполне доволен результатом. Кто-то изобразит лес с деревьями и листьями посредством полос и капель, другому важно детально прорисовать каждый листик со всеми его прожилками.

Иными словами, у нас имеется некая условная точка отсчёта, относительно которой произведения искусства пытаются быть либо как можно ближе к ней, либо намеренно дальше. Это, конечно, упрощение, и точка не одна, но так удобнее представить. При этом у нас имеются такие параметры, как «достоверность» и «идеализация». Это не два полюса одной линейной градации, а две характеристики, которые способны совмещаться в различных пропорциях в одном и том же художественном произведении. Эти нюансы порождают всевозможные сюрреализмы, соцреализмы («критическим реализмом» в СССР прозвали произведения, написанные до советских авторов, но соответствующие целям и задачам генеральной линии партии), магические реализмы, метафорические реализмы и прочие «измы».

Не нужно подменять реализм чернухой, банальностью и заурядностью. Не нужно обвинять его в отсутствии идеализма. Всё дело в том, что два человека обладают различным видением реальности и, пропуская творчество сквозь призму своего восприятия, могут лишь постараться в той или иной мере передать личное видение. Когда человек воссоздаёт жизнь в тех реально существующих проявлениях, которые передают его взгляд на вещи, принципы, убеждения и идеологию, — это тоже реализм, пусть и с идеологическим окрасом. Муха видит экскременты и свалки, пчёлка цветы и мёд, и обе правы по-своему, поскольку в жизни есть место как для одного, так и для другого.

Выдающиеся художники-авангардисты, такие, как, например, Казимир Малевич или Пабло Пикассо, как и многие другие, начинали свой творческий путь с классического фигуративного искусства и никогда не порывали с ним полностью. Малевич настаивал на том, чтобы его ученики осваивали не только супрематизм, но и классическую живопись наряду с кубизмом, футуризмом, импрессионизмом и сезаннизмом (последний автопортрет Малевича написан в импрессионистской манере, а супрематизм он полагал логическим развитием принципов импрессионизма); Пикассо, демонстрируя портреты, написанные в классической манере, сетовал на то, что в тринадцать лет мог писать как Рембрандт, но ему потребовалась целая жизнь, чтобы научиться рисовать как ребёнок; Сальвадор Дали (любимым художником которого был Франсиско Гойя) заявлял в своих мемуарах, что если кто-то вообразил, что современное искусство превзошло Рафаэля и Веласкеса, то может закрыть его книгу и оставаться в блаженном идиотизме.

Известен случай, когда к Сальвадору Дали зашёл один молодой журналист, начав осыпать того обвинениями в бездарности, художественной неграмотности и неумении рисовать. Не отвечая на обвинения в профанации искусства, Дали взял блокнот, карандаш, и молча принялся что-то чиркать. Когда поток критики иссяк, он продемонстрировал молодому человеку рисунок, на котором с академической точностью (при соблюдении света и тени, пропорций и форм) была изображена Венера Милосская с головой нахального журналиста. «Ну, что, убедились, что я умею рисовать? А теперь, можете идти», — прохладно попрощался художник.

Так или иначе, произведение искусства создаётся человеком и предназначено для человека. Поэтому даже самая распоследняя фантасмагория не может быть полностью оторванной от реализма вообще, даже если это «Магнитные поля» Андре Бретона и Филиппа Супо (набор образов, поток сознания) или абстрактная живопись (тот же Кандинский учитывал такие нюансы, как сочетаемость тех или иных форм и цветов, их оптическое восприятие, вызываемые посредством этого чувства и эмоции и т.д.).

Как академический предмет, эстетика ничуть не легче философии. И эстетическая задача того или иного произведения искусства не обязательно заключается во внешнем копировании. В конечном итоге, мраморная скульптура является произведением искусства по причине её нетождественности живому человеку, и эта нетождественная схожесть может остро обнажить глубинные черты объекта живее, чем лучшее отображение пор на лице. Поэтому люди искусства всегда пытаются экспериментировать, создавая что-то новое, и это новое тоже становится частью реальности. Фотография не заменяет собой живопись, да и фотография фотографии рознь: профессиональный фотограф может отсеять тысячи снимков, отобрав один, и два фотографа отобразят то же самое явление с разных ракурсов.

В итоге, с одной стороны, мы видим, что отказ от культурного наследия вообще — это нонсенс. С другой стороны, копирование традиционных форм без привнесения нового — это статичность. По этой причине в любую эпоху возникает свой авангард, впоследствии становящийся частью классического искусства в более позднем понимании.

Ладно, а что же такое «натурализм»? Грубо говоря, это дотошное, скрупулёзное, зафиксированное до филигранных деталей отображение чего-либо, предельно конкретное, без обобщений и типизаций. Иными словами, фиксация без анализа и интерпретации, «протоколирование» (в живописи, литературе и т.д.), зачастую с акцентом на анатомических подробностях и неприглядных сторонах жизни. При этом писатели-натуралисты зачастую пытались сводить всё к физиологии, описывая человека безвольным рабом инстинктов. Опять же, от того, что автор начнёт уделять огромное внимание великому множеству мелких и незначительных деталей, подробно описывая, как персонаж справил большую и малую нужду, сходил в публичный дом, отработал на заводе смену и выпивал до тех пор, пока содержимое желудка не попросилось обратно, — от этого произведение не станет более «правдивым, честным и достоверным». В этом и кроется ключевое отличие натурализма от классического реализма и причина, по которой натуралистов обвиняли в недостаточной художественности и «рытье в ночных горшках» ради самого «рытья».

Отчасти отсюда проистекает такое специфически французское направление, как «шозизм» (т.е. «вещизм»), тесно связанный с такими понятиями, как «новый роман» и «антироман»: произведения, в которых в пику классическим романам не существует сюжета в традиционном понимании (а зачастую — и действующих лиц), а скрупулёзное, дотошное описание предметов и явлений (которые символизируют лишь самих себя, а не являются метафорами чего-либо), становится самоцелью. Типичный представитель — Алан Роб-Грие (который, впрочем, в итоге от этого отошёл).

Что можно сказать: искусство существует в разнообразии, и это разнообразие включает (в числе прочего) и крайности. Но прежде всего искусство должно приносить людям пользу или, как минимум, не причинять им вреда. И если самое что ни на есть авангардное произведение помогает человеку пережить горе, стать лучше, добрее и мудрее, — оно имеет право на жизнь; в то время как самое аутентичное с формальной точки зрения произведение, превращающее человека в морального урода, скорее уж относится к антиискусству.

МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Говорим: «Магический реализм в литературе», — и прежде всего вспоминаем знаменитую аргентинскую тройку: Габриэль Гарсия Маркес, Хорхе Борхес и Хулио Кортасар. Конечно, можно вспомнить Мигеля Астуриаса (да и вообще массу латиноамериканских писателей) и Владимира Набокова (в отдельно взятых произведениях), да и много кого ещё, но прежде всего — «Маркес, Борхес, Кортасар».

Пусть название не сбивает с толку. Морская свинка не имеет никакого отношения ни к морю, ни к свиньям, точно так же как магический реализм, как ни забавно, куда ближе к «Хазарскому словарю» Милорада Павича, чем к потерриаде Джоан Роулинг. Впрочем, давайте обо всём по-порядку.

Первоначально термин использовался в живописи для обозначения жанра «новой вещественности», охватившего в 20-е годы литературу, кинематограф, живопись, архитектуру, фотографию и т. д. Его использовал немецкий критик Франц Рох. «Новая вещественность» противопоставлялась экспрессионизму, с которым магический реализм часто перекликался в живописи в дальнейшем, и позднему романтизму, прекратив существование в 30-е годы с приходом нацистов к власти в Германии. Как вы помните из моей статьи про экспрессионизм, Гитлер вообще ненавидел экспериментальные формы в искусстве и поручил Йозефу Геббельсу заняться авангардистами плотнее.

Немцы интерпретировали понятие магического реализма как поэтизация, метафоризация, символизм в обыденном. Рох акцентировал внимание на том, что магический реализм в большей степени тяготеет к бытовому, чем к фантастическому, а в отличие от экспрессионистских искажений тут важнее детализация, а не общие мазки, гармоничность, а не хаос, и целостность, а не рваность восприятия.

Если очень упрощённо: вот есть поросёнок, он шёл — и вдруг стал летать. Если с этим ему помог Гарри Поттер с «левиоса» — это фэнтези. Если с этим помогли марсиане с гравилучом — тут фантастика. А если нет ни НЛО, ни волшебников, а просто вдруг взяло и случилось чудо — это магический реализм. Его корни лежат в мифах аборигенов доколумбовой Америки, записанных испанскими и португальскими миссионерами, т. е. в литературе это изначально преимущественно латиноамериканское направление. Термин в литературе появился благодаря французскому критику Эдмону Жалу, обозначая в 1931 году уже существующее явление.

По сути Жалу позиционировал литературу магического реализма родственной литературе символизма и литературе сюрреализма. Но в отличие от символизма описываемые странности могут не являться метафорой чего-либо, а просто вводиться из эстетических соображений, а в отличие от сюрреализма в основе магического реализма стоит чёткий замысел, а не спонтанность и психологический автоматизм (т.е. в этом плане магический реализм ближе к традиционной литературе, чем сюрреализм).

Прежде всего критики употребляли термин для обозначения уже существующей массы работ латино-американских писателей (для них подобного рода вещи были нормой, а не новаторством тех лет), но если в странах Латинской Америки существовал термин, который корректнее перевести как «чудесная реальность», его не вполне правильно перевели как «магический реализм» (т.е. вещи близкие, но не тождественные). В академическом значении термина — «Сто лет одиночества» Маркеса — это магический реализм, а те же постмодернистские романы Милорада Павича ближе к нему, чем городское фэнтези.

Бум популярности магического реализма в европейской литературе произошёл в 60-е годы, и к этому моменту сюрреалистическая литература и попавшие под её влияние модернистские романы уже заложили благодатную почву, на которую удачно упало зерно латиноамериканской литературы.

Если говорить о характерных чертах и критериях, то, что я перечислю ниже, не является незыблемым каноном, и в тех или иных пунктах авторы иногда отходили от этого списка. Но просто эти наблюдения сформировались в процессе, когда исследователи выявляли общие признаки подобной литературы: никто не пытался изначально специально под них «подгоняться».

В магическом реализме существует своя внутренняя логика событий, которая может показаться для читателя абсурдной, но с точки зрения персонажей она в порядке вещей, и на неё не реагируют как на нечто выбивающееся из нормы; при этом каких-либо обоснований тому, из-за чего вдруг начал летать поросёнок или человек проснулся с рогами на голове, не даётся — событие просто сообщается как факт; эмоции и чувства выходят на передний план, в то время как сюжета в традиционном понимании может не быть вообще; часто, но не всегда, произведение имеет открытый финал; точки над «I» намеренно не расставляются, чтобы читатель мог выстраивать свои версии причин происходящего и дальнейшего развития событий; в произведении особую роль играют символы и образы, иногда перекликающиеся с мифологическими мотивами (например, «Дом Астерия» Борхеса), но обычно они являются не символами, отсылающими к чему-то, а просто некими гротескными странными образами, подобно тем, что бывают во сне, к которому близка и логика повествования; внешнее служит фоном, суть истории упирается не столько в события, происходящие вовне, сколько в переживания, происходящие у персонажей внутри, и описание этих переживаний может быть основательным и подробным, в то время как значимые внешние события могут быть пересказаны в общих чертах; отделить основное от второстепенного бывает затруднительно, поскольку «главным героем» зачастую становится само описание — здесь важно не столько «что» написано, сколько «как»; ракурс истории может то и дело смещаться на точки зрения различных персонажей; идёт явная игра на контрастах в композиции и образах персонажей; причина и следствие, временной хронотоп могут быть намеренно смещены (это называется «инверсия»): сперва конец истории, потом середина, потом начало…

Существуют произведения, требовательные как к автору, так и к читателю. И это правильно, должно существовать разнообразие: лёгкое развлекательное чтиво имеет право на жизнь, оно тоже нужно и необходимо, но нельзя отказываться и от интеллектуальной прозы.

НЕОСЕНСУАЛИЗМ

Чем должен заниматься на протяжении жизни настоящий японский писатель?

Кто-нибудь не раздумывая ответит: «С утра и до вечера пить сакэ вместо воды, заедая суши; выращивать бонсай; делать темари; следовать самурайским традициям бусидо, заодно практикуя ниндзюцу; играть в го; восхищаться благоухающей сакурой и императорскими карпами; любить сумо; обожать экивоки и чайную церемонию; регулярно посещать синтоистский храм; носить кимоно круглыми сутками; изготавливать оригами; смотреть анимэ (особенно хентай в духе „Сна жены рыбака“); практиковать фэн-шуй; читать хайку; захаживать к гейше; посещать театр кабуки и окончить жизнь, совершив сэппуку».

Разумеется, это та ещё «развесистая сакура». Хотя отчасти она действительно сформировалась не на пустом месте: вспомнить хотя бы, как Юкио Мисима совершил сэппуку, когда его попытка государственного переворота и возвращения к самурайским традициям потерпела фиаско. Самоубийство вообще, к сожалению, достаточно распространено среди японских классических писателей. Но в массе это всё-таки не сэппуку, а самые что ни на есть банальные самоубийства.

В этом свете гибель Ясунари Кавабаты, наставника и близкого друга Юкио Мисимы, потрясшая не только Японию, но и весь литературный мир, стоит несколько особняком: да, эту смерть моментально объявили самоубийством, и, может быть, она таковой и является. Но даже и в таком случае это было бы достаточно странным самоубийством: в отличие от того же Мисимы — Кавабата не оставлял никаких записок, не имел видимых поводов для самоубийства (при том что на фоне идущих в гору дел — при желании можно притянуть за уши многое, начиная с тоски по Мисиме), и незадолго до этого заявил, что, какой бы ни была степень отчуждённости человека от мира, самоубийство не может быть формой протеста, и если человек, казавшийся идеальным, совершает самоубийство, — значит, ему далеко до святости.

Кто первым приходит на ум, если спросить, кого из японских писателей вы знаете? Подавляющее большинство назовёт Мураками. Кто-то вспомнит Мацуо Басё, Кобаяси Иссу, Кобо Абэ, Юкио Мисиму или, в конце концов, Акутагаву Рюноскэ, который стал для Японии фигурой примерно той же величины, как, например, Достоевский для России. Но именно Ясунари Кавабата стал тем человеком, который проторил тропу для популяризации японской литературы широко за пределами Страны Восходящего Солнца.

Литературоведы долгое время спорили, к какой культуре корректнее относить обширное творческое наследие Ясунари Кавабаты — японской или западной. На деле же он был достаточно самобытным автором, не имевшим аналогов ни на Востоке, ни на Западе.

С одной стороны, он глубоко уважал литературные традиции Японии, считая себя их поборником. С годами в его произведениях наметилась тенденция перехода к более традиционным реалистичным произведениям в национальном ключе. И даже к работе над написанием очередного романа он приступал, облачившись в кимоно и деревянные сандалии, настроившись, словно самурай перед боем.

С другой стороны, в повседневной жизни он предпочитал одежду вполне себе европейского типа, ощутил мощнейшее влияние западного модернизма и многое перенял от Джойса и Пруста (техника потока сознания и т. д. и т.п.). Он глубоко интересовался европейской культурой, особенно творчеством живописцев Средних Веков и Эпохи Возрождения (Леонардо, Микеланджелло, Рембрандта и т.д.), европейскими импрессионистами (в частности, работами Поля Сезанна). В детстве он даже хотел стать художником, но в итоге сознательно посвятил жизнь литературе, а также стал профессиональным фотографом и журналистом.

Вместе с тем, даже техника западного авангарда обретала в творчестве Кавабаты истинно японское звучание. Но ряд его новаторских идей не относился к какому-либо культурному контексту: это было выражение собственной авторской индивидуальности.

В раннем детстве он потерял родителей и бабушку, после чего самым близким человеком в его жизни стал дедушка, образ которого нашёл отражение в его творчестве («Дневник шестнадцатилетнего» и т.д.). Поначалу он изучал в вузе английскую литературу, но позднее переключился на японскую классику.

Проникнувшись европейскими модернистскими направлениями (кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и т.д.), а также принципом эстетистского движения «L`art pour l`art» («Искусство ради искусства»), он объединил вокруг себя молодых энтузиастов, создав авангардное литературное направление «неосенсуализма» или «синканкаку-ха» — «стиль новых впечатлений».

Наиболее яркими представителями направления, оказавшего значительное влияние на весь последующий литературный авангард Японии (а через него — и на мировой литературный авангард), стали его основатель, Ясунари Кавабата, и его творческий двойник-антипод, Ёкомицу Риити. Работы и биографии обоих писателей традиционно противопоставляют, называя Кавабату «лунным писателем» (за некоторую «женственную сентиментальность и прекрасную грусть»), а Риити — «солнечным писателем» (за «мужественную грубость»).

С одной стороны, желая сохранить традиции японской литературы, а с другой — выступая против натурализма и пролетарско-коммунистических тенденций в японской литературе тех времён, Кавабата начал писать произведения, прозванные критиками «хокку в прозе». Разумеется, речь шла не о формальных признаках стихосложения (количество слогов на строке и т.д.), но об идейно-эстетических принципах творчества: краткость формы, недосказанность, отсутствие прямых нравоучений, конкретных описаний или выраженных сюжетных линий. Особую роль Кавабата уделял иносказательности и суггестивности: создаваемые им образы относились, прежде всего, не к историко-культурному наследию, а к извлечению бессознательного (влияние Фрейда и французских сюрреалистов школы Бретона), заставляя интенсивно работать воображение читателя, вызывая яркие эмоциональные переживания, расширяя и обновляя картину миропонимания.

Эдакая чайная церемония в эстетике сюрреализма.

Естественно, степень суггестивности при восприятии текста прямо зависит от образования, умственных способностей и личного опыта читателя. По этой причине одни, прочитав что-то из произведений Кавабаты, начинают преживать настоящий каскад ассоциаций и кричать: «Гениально! Шедеврально!», — а другие решительно заявляют: «Ну и бред», — а затем, спустя некоторое время, испытывают необъяснимо приятное послевкусие.

Оказывая покровительство авторам, работавшим в традиционной манере, он вёл журнал «Литература Эпохи»; в то же время, оказывая покровительство авторам, работавшим в авангардной манере, он вёл журнал «Современная литература».

В его творчестве встречались однозначно авангардные произведения: сюрреалистический рассказ «Рука», сюрреалистическая повесть «Иглы, стекло и туман», сюрреалистическая повесть «Элегия», повесть, написанная в виде потока сознания «Видения в хрустальном шаре» и т.д., полуавтобиографические — к примеру, роман «Мэйдзин», который казался автору самым главным произведением в его творчестве и принёс ему (наряду с «Древней столицей») Нобелевскую Премию; мировую известность ему принесли такие произведения, как романы «Снежная страна», «Стон горы», «Тысячекрылый журавль», сборник рассказов «Рассказы на ладони» и т.д..

«Мэйдзин» — роман про пожилого чемпиона по игре в го, сошедшегося с молодым энергичным соперником: партия длится полгода, и с каждым неудачным ходом самочувствие пожилого гроссмейстера ухудшается, он попадает в больницу, а проиграв партию — умирает. Многие пытались углядеть в романе противостояние старых идеалистических традиций с циничным прагматизмом нового времени, прослеживали метафору Второй Мировой Войны, оставившей тяжёлый отпечаток на душе автора, но роман был просто констатацией фактов: подобный матч имел дело в реальности, и за основу произведения были взяты журнальные статьи Кавабаты. «Всё, что вижу и слышу, буду использовать в своей работе», — говорил он.

Но в массе его произведения балансируют между двумя полюсами: автобиографический реализм встречается в них с миром фантасмагорий, порождённых безграничной фантазией автора. Чувства и переживания персонажей, их радость и боль, духовный кризис (под конец жизни мрачных тонов стало заметно больше) передаются через природные краски: времена года, погоду, пейзажи и т. д.

В его произведениях всегда прослеживается сочетание конкретной детали с её символическим значением (единовременная множественность правильных трактовок), а сами произведения, как правило, имеют открытый финал. Этот факт часто раздражал читателей и критиков, но являлся осознанным результатом творческого принципа Кавабаты, согласно которому автор считал описательные нюансы важнее итоговых выводов, подводя читателя к определённым мыслям и желая, чтобы человек принял решение сам, домыслил возможную развязку, а не получил единственно правильную интерпретацию.

На протяжении всей жизни (в студенческие годы; во время Второй Мировой Войны; во время чтения лекций в США; во время борьбы с «культурной революцией» и с притеснением авангардных писателей в Китае) Ясунари Кавабата был человеком с активной гражданской позицией.

Ещё в молодости он написал серьёзную дипломную работу «Краткая история японского романа», а в дальнейшем написал целый ряд эссе о жизни и творчестве классических японских писателей, приобщая мир к богатой культурной традиции своей родины.

В нём не было высокомерия, кичливости и зазнайства. Даже когда в его произведениях фигурировало что-то скандальное, это не было показухой и эпатажем, но было чем-то глубоко личным и важным для автора.

Он занимался творчеством ради творчества, сочинительством ради сочинительства, литературой ради литературы, подобно тому же Александру Поупу, писавшему стихи лишь из любви к поэзии. Даже став первым японским писателем, получившим Нобелевскую Премию по литературе (помимо этого у него были: премия «За развитие литературы», Литературная Премия Академии Искусств, Франкфуртская медаль имени Гёте, Французский Орден Искусства и Литературы, премия Франции «За лучшую иностранную книгу», японский Орден Культуры и т.д.), он не желал почивать на лаврах, заявив, что слава — это бремя для писателя, а сам он всего лишь всю жизнь стремился к прекрасному и будет стремиться к нему до конца жизни. И, надо сказать, хотя в его творчестве хватает и мрачных тонов, и острых тем, своё слово он сдержал.

ПРИМИТИВИЗМ И МИНИМАЛИЗМ

Как оказалось, данные понятия зачастую не только превратно трактуют, но ещё и путают. Давайте разберёмся.

Примитивизм — это не что-то «примитивное», созданное непрофессионалами (детские рисунки, рисунки душевнобольных и т.д.), а сознательная стилизация под детскую живопись и наскальные росписи. Это если говорить о примитивизме в живописи, ярчайшим представителе которого является Нико Пиросмани (Пиросманишвили). Да-да! Тот самый, красивому поступку которого посвящена песня «Миллион алых роз». И пусть там были далеко не только розы, и их всё-таки был не миллион, — для человека, который еле сводил концы с концами (обычным «гонораром» за его работу были бутылка вина и нехитрая снедь), — это был весьма смелый поступок. Дама оценила его жест, но ответная любовь с её стороны от этого не возникла. Впрочем, это уже другая история (к слову, фраза «он тогда продал свой дом, продал картины и кров» меня всегда вымораживала: дом и кров — фактически синонимы, хотя формально некоторые заявляют, что дом — это конкретное место, а кров — это атмосфера места).

Если говорить о примитивизме в литературе, это, прежде всего, стиль изложения, для которого свойственна стилизация под ход мышления и манеру изъяснения ребёнка, сумасшедшего, аборигена племени мумба-юмба и так далее. Определить точную дату возникновения явления достаточно затруднительно: теоретическая база начала разрабатываться только в ХХ веке, хотя примеры встречаются значительно ранее (например, «Сердце-обличитель» Эдгара По и т.д.).

Минимализм как направление в искусстве сформировался в 60-е годы ХХ века в США. Но при этом необходимо иметь в виду, что существует минимализм как движение (целый ряд представителей искусства, признающих целый ряд общих творческих принципов и следующих им, гордо называя себя минималистами), и минимализм как направление (произведения, которые относят к минимализму уже задним числом, при том, что их авторы были, что называется, «ни сном, ни духом»). Более того, различные подгруппы минималистов возникали и развивались зачастую независимо и параллельно, без преемственности. К примеру, российские минималисты практически не связаны с американскими, в то время как российские футуристы были связаны с французскими и итальянскими только косвенно: по-сути это были ощутимо различающиеся направления, несмотря на наличие общего наименования.

В настоящий момент уже сформировались нео- и постминимализм, первый из которых делает ставку на некоторую аморфность (расплывчатость, неконкретность) в подаче идеи, а второй — даже не на передаче идеи, а на способе её передачи.

Авторство термина «минимализм» принадлежит британскому философу и искусствоведу Ричарду Уолхейму. Он выделил это направление, проанализировав работы целого ряда художников, стремившихся к простоте (но не примитивности!) форм выражения, незагруженному пространству картины и акцентировании на конкретном объекте. Нечто подобное наблюдалось у последователей Малевича (супрематизм) и Татлина (конструктивизм), художников школы Баухауз и т. д. Но самостоятельное направление сформировалось позднее.

В целом для него характерны выразительные цвета, необходимые для зонирования пространства, а не выражения эмоций или передачи настроения. И результатом такого подхода совсем не обязательно являются композиции из геометрических фигур: к примеру, эталонным художником-минималистом современности является Хосе Эстебан Бассо.

Говоря о минимализме в литературе, мы становимся перед той же задачей, что и при минимализме в живописи: передать фундаментальную основу объекта или явления, освобождённую от всего вторичного и наносного. С этой целью используются лаконичность, немногословность, сдержанность, намеренное упрощение композиции с акцентом на ключевую деталь. Для подобного стиля изложения характерен искусственно сокращённый лексикон, частое повторение одних и тех же слов и выражений, однообразность действий, событий и скупых описаний. Важно понимать, что далеко не всякое произведение ультра-малого объёма можно называть минималистичным: напротив, оно может быть достаточно большим по объёму, но сам стиль изложения будет тяготеть к минимализму.

Некоторые теоретические положения минимализма в литературе озвучил ещё Эрнест Хемингуэй, не любивший витиеватые и цветистые описания, при этом отдавая предпочтения коротким штрихам, создающим яркие образы. Сравнил колыхание волн с лазурным одеялом неистовых любовников — и будет. Когда человек долгие годы пишет статьи для газет и журналов, освещающих не самые приятные стороны жизни (как это было в случае с Хемингуэем), профессиональный отпечаток накладывается и на литературное творчество, тяготеющее к чёткости и конкретике. Существует известная байка о том, что Хемингуэй написал самый короткий рассказ: «Продаются детские ботиночки. Неношеные». Красиво, вот только сам рассказ существовал ещё до Хемингуэя, и установить авторство в наши дни кажется затруднительным.

Опять же, Алан Роб-Грие в своих бытоописаниях тоже тяготеет к эстетике минимализма. Но важно понимать, что аутентичность и художественный реализм в данном случае не тождественны. Возьмём простой пример. Человеческая речь. В повседневной речи мы не общаемся так, как это бывает на страницах романа: скажем, не употребляем сложносочинённых предложений с деепричастными оборотами. Литературная речь в повседневно-бытовых реалиях — это, мягко выражаясь, нечто нестандартное. Но если взять обычную разговорную речь (которой свойственны паузы, повторы, сбивчивость, непоследовательность и т. д. и т.п.), переложив её на бумагу, — это может быть сколь угодно аутентично, но при это будет отнюдь не литературно. Поэтому хотя минимализм и тяготеет к реализму и объективности, какая-то доля художественной условности неизбежна и здесь. Просто вместо того, чтоб пересказывать чью-то речь, тут скорее в паре слов будет упомянуто о сути и предмете состоявшегося разговора.

Особняком можно упомянуть моностих, или, к примеру, «визуальную поэзию», при которой на листе бумаги размещают одно или два слова, но важный момент заключается в том, где и как они изображены.

МЕТАМОДЕРНИЗМ (ОН ЖЕ ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ)

Что ж, вот мы и добрались потихонечку до этой темы. Сколько веревочке ни виться, а конец в руках. Исторически — это наиболее близкое к нам массовое явление, черты которого робко наметились в начале девяностых и уверенно сформировались к 2010 году, когда термин «метамодернизм» впервые прозвучал в эссе Тимотеуса Вермюлена и Робина Ван Дер Аккера «Заметки о метамодернизме». А уже через год вышел, как это водится, «Манифест метамодернизма» за авторством Люка Тернера:

1.Мы признаем, что колебания — естественный миропорядок.

2.Мы должны освободиться от столетия модернистской идеологической наивности и циничной неискренности его внебрачного ребёнка.

3.Впредь движение должно осуществляться путём колебаний между положениями с диаметрально противоположными идеями, действующими как пульсирующие полюса колоссальной электрической машины, приводящей мир в действие.

4.Мы признаём ограничения, присущие всякому движению и восприятию, и тщетность любых попыток вырваться за пределы, означенные таковыми. Неотъемлемая незавершённость системы влечёт необходимость приверженности ей, не ради достижения заданного результата и рабского следования её курсу, но скорее ради возможности нечаянно косвенно подглядеть некую скрытую внешнюю сторону. Существование обогатится, если мы будем браться за свою задачу, как будто эти пределы могут быть преодолены, ибо таковое действие раскрывает мир.

5.Всё сущее захвачено необратимым сползанием к состоянию максимального энтропийного несходства. Художественное творение возможно лишь при условии происхождения от этой разницы или раскрытия таковой. На его зенит воздействует непосредственное восприятие разницы как таковой. Ролью искусства должно быть исследование обещания его собственных парадоксальных амбиций путём подталкивания крайности к присутствию.

6.Настоящее является симптомом двойственного рождения безотлагательности и угасания. Сегодня мы в равной степени отданы ностальгии и футуризму. Новые технологии дают возможность одновременного восприятия и разыгрывания событий с множества позиций. Эти возникающие сети, отнюдь не сигнализирующие о его угасании, способствуют демократизации истории, освещению развилок, вдоль которых её грандиозное повествование может странствовать здесь и сейчас.

7.Точно так же, как наука стремится к поэтической элегантности, художники могут пуститься в искания истины. Вся информация являет почву для знания, будь то эмпирического или афористического, независимо от её правдоценности. Мы должны принять научно-поэтический синтез и информированную наивность магического реализма. Ошибка порождает смысл.

8.Мы предлагаем прагматичный романтизм, не скованный идеологическими устоями. Таким образом, метамодернизм следует определить как переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомлённости, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов. Мы должны двигаться вперёд и колебаться!

Здесь необходимо пояснение: в данном случае термин «мета» происходит от Платоновского термина «metaxis», означающего колебание между двумя противоположными понятиями и одновременность их использования. Это не тождественно спекулятивной логике Гегеля, при которой тезис и антитезис в ходе столкновения разрушаются, порождая синтез того, что уцелеет от первоначального, поскольку в данном случае метамодернизм есть вполне самостоятельное направление, а не просто гибрид, образовавшийся из осколков постмодернизма и модернизма.

Если на момент появления термина «постпостмодернизм» ситуация была в духе «слово есть, а попы нет» (поскольку прогнозируемое явление только-только робко намечалось в виде отдельно взятых произведений отдельно взятых авторов), то в настоящее время метамодернизм уже широко представлен в литературе, архитектуре, изобразительном искусстве и музыке.

К предпосылкам для преодоления постмодернизма Вермюллен и Ван Дер Аккер относят как материальные (цифровая революция, размах террористической деятельности, военные конфликты, изменение климатических условий, финансовый кризис и т.д.), так и нематериальные категории (массовая культура, рыночная конъюнктура и т. д. и т.п.). Объявленные постмодернистские тенденции обретают новый смысл и новую форму. История продолжается после того, как был объявлен её «конец».

По сути метамодернизм — это оксюморон, совмещение противоположного; с одной стороны, он не принимает цинизма, нигилизма, морального релятивизма и деструктивности «насмешливого постмодернизма»; с другой стороны — не возвращаясь к «наивным идеологиям модернизма», при этом заимствует лучшее оттуда и оттуда. С одной стороны, — это возвращение к классическому искусству и универсальным истинам — вечному, светлому и доброму. С другой стороны, «просвещённая наивность» сочетается здесь с «идеалическим прагматизмом», «умеренным фанатизмом». Иными словами, — это колебания между полюсами: последовательностьнепоследовательность; искренностьирония; конструктивностьдеструктивность; логикаабсурд; влечениеапатия; оптимизмпессимизм, ясностьнеоднозначность; целостностьрасщеплённость; единственностьмножественность и т. д.

Вместе с тем современные теоретики метамодернизма выделяют несколько ключевых моментов.

Во-первых, «кредонизм» (от латинского «credo»), под которым подразумевается реабилитация и возвращение идеалов, дискредитированных постмодернизмом.

Во-вторых, переход от виртуального к реальному: в наше время, в соответствии с постмодернисткими понятиями симулякров и гипперреальности, реальная жизнь то и дело замещается виртуальной, и дело не только в «экранном поколении», проводящем жизнь перед мониторами в соцсетях (симулякры доносились до людей тем или иным образом и до изобретения телевизоров, формируя наряду с реальной жизнью некую виртуальную действительность, в которой пребывало сознание человека), и метамодернисты не отказываются от цифровых технологий как нового уровня коммуникаций; но в данном случае мы имеем дело не с «Матрицей», в которой человек живёт, неспособный отделить иллюзию от вымысла, а с миром, в котором виртуальное чётко определятся, при этом признаваясь частью реальности. И если Магритт написал изображение трубки, подписав его «Это не трубка», поясняя, что изображение трубки не есть сама трубка (из неё нельзя прикурить, какой бы точной ни была иллюзия), то метареалисты отмечают: «Да, это не реально существующая трубка, из которой можно закурить, но это реально существующее изображение трубки, которое производит впечатление на зрителей и оказывает тем или иным образом воздействие на известную нам реальность. Это изображение может вдохновлять, его можно стереть, его можно продать. Это не тот объект, которому он подражает, но это другой объект, обладающий уникальным набором свойств, нехарактерных прототипу».

В-третьих, позиционирование относительно исторического контекста. В отличие от постмодернизма, как и ряда модернистских направлений, метамодернизм не противопоставляет себя исторически сформировавшимся классическим формам искусства, не стремится к эпатажу, провокациям и агрессивным претензиям на роль доминирующей культуры. Вместо этого он просто обогащает спектр традиционных средств искусства, признавая преемственность с классикой, несмотря на экспериментальность в поиске новых форм и средств выразительности, и планирует неконфликтно сосуществовать параллельно с традиционной культурой, постепенно, естественным образом, став частью классического искусства с учётом окраса своей эпохи.

В этом смысле концепцию метамодернизма можно рассматривать как описание, а не предписание: т.е. не в качестве движения, постулатам которого кто-то сознательно пытается следовать, а в качестве явления, представителями которого (сами того не ведая) оказываются многие люди, в творчестве которых наметился ряд характерных общих тенденций.

Что сказать в завершение? Как говорил Умберто Эко, постмодернизм (маньеризм, в тех или иных формах, будь то дадаизм или что-то иное) — искусство кризисной эпохи. В идейном вакууме люди начинают играть со смыслом и формой, попутно провозглашая цинизм, сарказм, иронию и провокационное ниспровержение ценностей, потому как, кроме вульгарности, непристойности и кощунства, в такой обстановке многим сказать больше нечего. Это прогнозируемая реакция. Но в какой-то момент людей начинает тошнить и от этого. Они видят, что даже если классическое искусство и не удержало человечество от глобальных кризисов, в нигилизме и деструктивности пользы явно не больше. И тогда они начинают сознательно обращаться к вечным ценностям: светлому, доброму, пусть и в обновлённой форме подачи.

И тут мне часто вспоминается известная притча: шторм вынес на берег рыб, а ребёнок ходил и бросал их обратно в воду; когда ему сказали, что он не сможет вернуть в море всех, он ответил: «Да, всех не смогу. Но для спасённой рыбки — смысл есть».

Похожие статьи:

Рассказы → Сновидец

Рассказы → Оркаизация

Статьи → Экспрессионизм как он есть

Рассказы → Портрет старого графа

Рассказы → Брачный зов